Zrób jeszcze ciemniej. Rozmowa z Jolantą Dylewską

Doskwierały nam ciemności, wilgoć, zimno i brak tlenu. Aktorom i operatorom kamer, którzy musieli tkwić w wodzie było bardzo trudno.  – Jolanta Dylewska, autorka zdjęć do filmu "W ciemności", opowiada o pracy przy filmie Agnieszki Holland.



Część zdjęć odbyła się w atelier, część w prawdziwych łódzkich kanałach, które udawały lwowskie. Proszę jednak opowiedzieć o wyprawie do Lwowa, którą ekipa odbyła. Zeszliście wówczas do miejsca, w którym wydarzyła się ta historia.

Do Lwowa polecieliśmy w okresie przygotowawczym. Życzeniem Agnieszki było, żebyśmy zeszli do prawdziwych kanałów. Nigdy wcześniej nie byłam w takim miejscu, ale przeczuwałam je jakoś, dzięki takim filmom jak "Kanał" Andrzeja Wajdy, czy opowieściom Marka Edelmana, z którym robiłam film dokumentalny. Z Agnieszką Holland obejrzałyśmy razem filmy: „Niepotrzebni mogą odejść” i „Trzeciego człowieka” Carola Reeda oraz „Liban” Samuela Maoza – tam nie ma kanałów, akcja dzieje się w czołgu, ale to też ograniczona przestrzeń, budująca poczucie klaustrofobii. Kiedy po raz pierwszy zeszłam do kanału we Lwowie, nie znałam jeszcze książki „W kanałach Lwowa” Roberta Marshalla, która posłużyła Davidowi Shamoonowi za inspirację do scenariusza.

Jakie były pierwsze wrażenia?

Naprzód było łagodne zejście, rodzaj kręconych schodków. Znaleźliśmy się w części, która nie była dokładnie miejscem, do którego zeszli nasi bohaterowie. Tamten odcinek był już wyłączony, ale ten, w którym my się znaleźliśmy, dokładnie odpowiadał konstrukcji tego pierwotnego. Było jak w opowieści Marshalla, po środku woda, czarna, rwąca, pełna zanieczyszczeń – po bokach wąskie, kamienne półki. Szliśmy tym kanałem, a śmierdząca podziemna rzeka pełna nieczystości obmywała nasze nogi. Cały czas trzeba było iść w pozycji przygarbionej. Powoli wchodziliśmy w tę ciemność. Nasi bohaterowie wchodzili do kanału bez żadnego oświetlenia, my mieliśmy latarki. W pewnym momencie coś bardzo dziwnego zaczęło się dziać. Bardzo szybko zaczął podnosić się poziom wody. Granica między wodą, a skalną półką, po której szliśmy, zaczęła się zacierać. Wtedy nasz lwowski przewodnik powiedział, że to jest ta godzina, w której ludzie wracają do domów po pracy, myją ręce, kąpią się, korzystają z toalety. Uciekliśmy szybko... To było dla mnie bardzo istotne doświadczenie. Zdałam sobie sprawę z potężnej siły kanałów – jesteśmy w zorganizowanej grupie, mamy lampy, przewodnika, odpowiednie ubrania, niby panujemy nad wszystkim, a jednak uczucie lęku, którego doznałam było na tyle silne, że pamiętam je do dziś.

Jak sprawdziły się łódzkie kanały?

Bardzo dobrze, ale warto wspomnieć, że zdjęcia realizowaliśmy w kanałach nie tylko w Łodzi, także w Hanowerze i w Berlinie. To pierwsze zejście we Lwowie odczułam najbardziej, ale za każdym razem to było przeżycie. Bardzo trudne doświadczenie także pod względem fizycznym. Tego w filmie nie ma, ale nasi bohaterowie pokonywali czasami kilometry w kanałach o średnicy 40 centymetrów. Dorosły człowiek nie mógł się wyprostować, tylko dzieci mogły w miarę swobodnie się poruszać. Realizując film musieliśmy dokonać pewnej syntezy ich doświadczeń. Najważniejsze było dla nas, żeby widz nie patrzył biernie na ludzi w kanałach, tylko, żeby przez chwilę znalazł się z nimi w tych kanałach, żeby doświadczył ciemności, smrodu, lęku.

Porozmawiajmy o warunkach pracy – jak pracuje się pod ziemią, w totalnej ciemności, w wilgoci?

Niełatwo. Wiedzieliśmy od początku, że ten film będzie ogromnym wyzwaniem. Jednak było mi trudniej niż przewidywałam. Doskwierały nam ciemności, wilgoć, zimno i brak tlenu. Co prawda woda w kanałach nigdy nie zamarza ze względu na ogromną ilość gazów, ale zimą jest lodowata. Aktorom i operatorom kamer, którzy musieli tkwić w wodzie było bardzo trudno. Nam wszystkim trudno było normalnie funkcjonować na długo po wyjściu z kanałów. Obawialiśmy się o sprzęt – jak on zareaguje na wilgoć, jak sobie poradzi. Sprzęt poradził sobie w sumie nieźle, nie zawiódł. Ale tak jak pani wspomniała, pracowaliśmy także w kanałach zbudowanych w studio. Tam było z kolei bardzo ciepło, duszno.


"W ciemności", fot. Kino Świat

Mówi pani o zimnie, o wilgoci, a co z ciemnością?

Wie pani, często reżyserzy, z którymi pracuję mówią do mnie: daj więcej światła. Agnieszka odwrotnie, mówiła: zrób ciemniej, zrób jeszcze ciemniej. Domagała się ode mnie swoistego naturalizmu w świetle. Na początku było mi bardzo trudno, później już tylko trudno. Pracując w tak niskim kluczu oświetleniowym przy dwóch dynamicznych kamerach z ręki i kilkunastu (później już kilku) aktorach w kadrze, miałam zapewniony stale wysoki poziom adrenaliny.

Pani Jolu, jak buduje się światło z ciemności?

Światło składa się z ciemności… Składa się z jasności i z ciemności. Ten film jest opowieścią o ciemnej stronie światła. Jerzy Wójcik, mój profesor ze Szkoły Filmowej w Łodzi (był operatorem kamery w filmie "Kanał" Andrzeja Wajdy), uczył mnie i moich kolegów, że oświetlanie to uczestniczenie w świetle na przykładzie prac Leonarda da Vinci. Sformułowane przez Leonarda da Vinci zalecenia, dotyczące cieni przypisanych i rzuconych, były podstawą mego myślenia o oświetlaniu scen w kanałach. Ważna była konstrukcja cienia, życie cienia. Bohaterowie filmu zostali zmuszeni do życia w czarnym świetle. Chodziło o to, żeby w tej ciemności nie zginęło to, co najważniejsze, czyli ich emocje, spojrzenia, pewne gesty. Niezwykle pomógł mi pion kostiumów, a konkretnie Kasia Lewińska i Jagna Janicka – aktorzy musieli nosić małe lampki przy sobie i kostium musiał być do tego przystosowany. Oczywiście, aktorzy niekiedy byli w stanie oświetlić się sami, jeżeli chodzi o portret lub ciaśniejsze plany, w przypadku szerszych planów, to już nie wystarczało. Realizowaliśmy sceny, w których było dziesięciu aktorów i jedna lampka karbidowa. Jak ich oświetlić, żeby wszystko było czytelne, a jednocześnie, żeby oddać istotę, klimat, atmosferę kanału? Wymyśliłam system – moi asystenci stali po stronie kamery ze swoimi lampkami i jak tylko aktorzy ruszali się ze źródłem światła, moi asystenci przedłużali ruch ich światła. To były małe lampki, które były operatorskim odpowiednikiem lamp, z którymi grali aktorzy.

Korzystaliście z książki „W kanałach Lwowa” podczas realizacji zdjęć?

Książka powinna się ukazać lada moment na naszym rynku, my korzystaliśmy z angielskich przedruków. To była nasza skarbnica wiedzy. Dla mnie ważne były opisy zachowań bohaterów, to, jak reagowali na ciemność i na siebie nawzajem, w ciemności. Ich wejście do kanałów było spotkaniem z wielką tajemnicą, z wielką niewiadomą. Zderzyli się z ciemnością, hukiem wody i obezwładniającym smrodem. Powoli oczy się akomodowały i coś tam zaczynali widzieć. Dla mnie niezwykle ważne okazały się wspomnienia małej Krysi – jednej z ocalałych bohaterek – pojawiło się w nich poczucie wkraczania w pustkę, w ogromną ciemność, w której nie wiadomo, co i kto się czai. W przedrukach znalazłam cenne informacje dotyczące źródeł światła w kanałach. Natrafiłam na opis, który mówił o tym, że nawet nocą palili lampy w obawie przed szczurami, z którymi cały czas walczyli o żywność. Światło to było jakieś szczątkowe poczucie kontroli, bezpieczeństwa. Niezwykle istotna uwaga pochodziła od Ignacego Chigera, ojca Krysi – twarze ludzi w kanałach wyglądały jak namalowane przez XVII-wiecznych mistrzów holenderskich. Dla mnie, autora zdjęć, to był niezwykle interesujący materiał i punkt wyjścia do pracy. Refleksja Chigera była przy mnie zawsze, gdy myślałam o rodzaju, o barwie i kolorze, o intensywności światła.

To mnie najbardziej wzrusza w tym filmie – światło jest kolejnym bohaterem. Pełnoprawnym, bo choć niemym, pozwala mu pani wybrzmieć, odczuć jego symboliczną obecność.

Na obraz filmowy z mojego punktu widzenia składają się światło (czyli jasność i ciemność), kolor, ruch, perspektywa wyrażona przez obiektywy i punkt postawienia kamery, kompozycja kadru, faktura obrazu... W "W ciemności" z operatorskiego punktu widzenia głównym bohaterem jest światło, przynajmniej takie było moje założenie. Ono współopowiada historię. Dlatego na przykład ważne dla mnie było, żeby widzowie podczas zejścia bohaterów filmu do kanału, poczuli się jak oni… Chciałam, żeby widzowie również mieli problem z tym, żeby cokolwiek dostrzec, żeby bali się tej ciemności, żeby byli bezradni. Widzi pani, światło jest bohaterem tego filmu, owszem, ale jest to bardzo bezradny bohater. Film pokazuje bezradność tego, co jasne, tego, co dobre. Bo tak to było w tamtym czasie.

W tym filmie ciemność daje schronienie, także bohater, w zasadzie antybohater, przychodzi z ciemności. 
 
Tak, to, co ciemne, co nieznane, daje schronienie. Ludzie muszą uciekać w tę ciemność, by się uratować. Uciekają od jasnego, choć jasne zazwyczaj kojarzy się z tym, co dobre, czyste, bezpieczne. W tym filmie jasność jest niebezpieczna. To było ryzykowne, ale gdy oglądam dziś film, gdy oglądam dziś scenę zejścia do kanału, ciągle mam dreszcze patrząc, a właściwie słuchając matki granej przez panią Weronikę Rosati bezskutecznie proszącej Sochę o ratunek. Bo dla niej i jej malutkiego synka nie ma już ratunku, przylgnęła do nich ciemność i ich nie wypuszcza.
 
Ciemność u pani jest lepka, zimna, gęsta, śmierdzi. Ma fakturę, żyje. Mówię to też w nawiązaniu do tego, co kiedyś pani powiedziała: kamera jest czymś więcej niż zbiorem soczewek. Pani chce pokazywać więcej, ale czy zależy pani na tym, by uchwycić, to, co jest, ale co zazwyczaj nam umyka, czy to, czego w ogóle nie widzimy, bo jest ukryte, nienazwane, poza granicą doświadczenia?

Jestem absolutnie przekonana, od początku pracy z kamerą, niezależnie od tego, na jakim nośniku pracujemy – czy na światłoczułym, czy na cyfrowym – że przez obiektyw przechodzi nie tylko to, co widzimy oczyma. Kiedyś nie bez powodu mówiło się: negatyw eksponuje się z dwóch stron. Kamera jest narzędziem, które przenosi niewidzialną energię i oddaje ją podczas seansu widzom.

 
W realizowanych przez panią filmach – operatorskich i dokumentalnych – zawsze perspektywa bohatera jest najważniejsza. I ona się zmienia, bo punkt widzenia jest za każdym razem inny. Inny jest w filmach Przemka Wojcieszka, inny u Mariusza Grzegorzka, inny u Agnieszki Holland. Pani zawsze jest, stoi za postacią. 

Jako autorka zdjęć stoję u boku reżysera, ale zawsze trochę w tyle. Bo osoba reżysera jest dla mnie najważniejsza. Jestem przy nim po to, by uczynić widzialnym niewidzialne. To skomplikowany proces, w którym przy pomocy całego zespołu muszę nadać formę wizualną temu, co reżyser nosi w sobie jakby zakodowane.  I to właśnie on najszybciej reaguje na jakikolwiek fałsz w mojej pracy.

W „Tulpanie” przestrzeń jest niezwykła. Pustka szczelnie wypełnia kadr. Jest tam przestrzeń w sensie ostatecznym, jest tylko ona i nic innego się nie liczy. Z jednej strony jest poczucie bezgranicznej wolności, z drugiej – wielka klaustrofobia. Wolność i zamknięcie w tej wolności.

W przypadku tego filmu ważne było uchwycenie duszy miejsca, czyli relacji bohaterów filmu ze stepem. Siergiej (Dworcewoj, reżyser filmu – przyp. red.) miał bardzo konkretne wyobrażenie na temat ruchu kamery, wiedział, że to będzie kamera z ręki. On ma zresztą swoją, bardzo interesującą filozofię podążania za bohaterem. Ważne było na pewno też to, że ja byłam w stepie pierwszy raz w życiu. On znał step lepiej, kręcił tam filmy dokumentalne. Myślę, że udało nam się pokazać duszę tego miejsca, jego istotę.

Muszę przyznać, że pani podążanie za bohaterem najsilniej odczułam oglądając pani film dokumentalny „Po-lin. Okruchy pamięci”. Czułam się jakbym była jedną z postaci z tych wypłowiałych obrazów. I jakbym patrzyła ich oczami na samą siebie.

To bardzo ciekawe, że pani w ten sposób tego doświadczyła – nikt mi tego tak nie powiedział, to jest dla mnie bardzo odkrywcze.  Pragnęłam i pragnę, żeby widzom „Po-lin…” przytrafiło się coś, co spotkało mnie, kiedy oglądałam po raz pierwszy te amatorskie filmy – home movies. Żeby Ci anonimowi ludzie utrwaleni przed kilkudziesięcioma laty, stali im się równie bliscy.

Tam jest obecna ta niewidzialna energia, o której pani wspomniała. Udało ją się uchwycić, utrwalić, przekazać.

Myślę, że ma to związek ze sposobem, w jaki ci ludzie zostali sfilmowani, znowu powracamy do magii kamery. Proszę zwrócić uwagę, że filmy archiwalne, które wykorzystałam w „Po-lin…” są nakręcone przez amatorów, ale nie to jest najważniejsze. Ważne jest to – jak zresztą we wszystkich home movies – kto trzymał kamerę. A prawie zawsze znajdowała się ona w rękach członka rodziny, kogoś bliskiego, syna, brata, często po raz pierwszy w życiu. Filmowani często również stali po raz pierwszy w życiu przed obiektywem kamery. Widać radość ze spotkania, widać emocje, nikt nie pozuje, nie zakłada masek. I tego doświadczyłam – nagle nieznani ludzie patrzą na mnie z miłością. Chciałam, żeby tak patrzyli na widza. Żeby widzowie poczuli się z nimi związani. I najbardziej zależało mi na tym, by odczuł to widz w Polsce.
 
Co teraz?

Wyjeżdżam do Moskwy realizować kolejny film z reżyserem „Tulpana” Sergejem Dvorcewojem. Po powrocie kończę zdjęcia do polsko-izraelskiego „Srebrnego lisa Felicji T.” w reżyserii Edwarda Etlera. I dokończę mój film dokumentalny o uczuciach w getcie warszawskim. A później chciałabym nakręcić jakiś pełen radości film z różowym światłem. Wie pani, my robimy te filmy, ale przecież te filmy robią także nas. Po skończeniu zdjęć wracam do hotelu, a wraz ze mną sceny, które przed chwilą kręciłam...

Co było największym przeżyciem, co zostanie z panią najdłużej po filmie "W ciemności"?

Radość, że podołałam najtrudniejszemu ze wszystkich zadań jakie kiedykolwiek postawił przede mną mój reżyser.