Nie ma recepty na dobry scenariusz

Z Tomem Abramsem i Christianem Routhem rozmawia

W tegorocznych(2009) warsztatach scenariuszowych ScripTeast wzięło udział 12 scenarzystów reprezentujących 8 krajów Europy Wschodniej i Środkowej. Każdy z projektów był prowadzony i nadzorowany przez specjalnie dobranego doradcę, zaś nad przebiegiem wszystkich prac czuwali Kierownicy Naukowi. W tym roku, podobnie jak w ubiegłym, funkcje te objęli eksperci od script doctoringu oraz uznani filmowi twórcy: Tom Abrams i Christian Routh. 

Na czym polega dobry, konstruktywny script doctoring?
Christian Routh: Pozornie praca nad scenariuszem może wyglądać na łatwą, ale taka nie jest. Zakłada emocjonalne zaangażowanie, jednak gdy musisz w swoim ukochanym projekcie poprawić lub wyrzucić wątek, nie ma miejsca na sentymenty. Podczas ScripTeast codziennie dochodzi do dwóch, trzech dwugodzinnych spotkań. Ta intensywna formuła pozwala na wnikliwe poznanie tematu. Pamiętajmy, że takie spotkania to zawsze jest starcie: dwóch osobowości, dwóch systemów wartości, dwóch wrażliwości i dwóch sposobów postrzegania świata. Niektórzy mogą poczuć się dotknięci, zdarza się, że opinie bywają bolesne. Ale to wynika z naszej chęci stworzenia jak najlepszych scenariuszy. Ważne, aby wszyscy młodzi autorzy mieli poczucie, że ten etap to moment, kiedy mogą jeszcze wszystko zrobić. Potem, w kinie będzie już za późno. Dlatego zawsze stawiam na szczerą rozmowę – i tutaj, i przy każdym scenariuszowym developmencie.  


Fot. SFP

Czasami jednak słyszy się, że ktoś napisał scenariusz i z jego pierwszej wersji powstał fantastyczny film. Bez niczyjej pomocy, rad, sugestii…
Ch.R.: To prawda, jednak genialne scenariusze i genialni scenarzyści zdarzają się niezwykle rzadko. Można ryzykować i próbować dowiedzieć się, czy się nim jest, czy nie dopiero w kinie. Nie polecam jednak tego rozwiązania. Development scenariuszowy musi długo trwać i musi zakładać udział wielu osób. Im więcej opinii, tym lepiej.
Tom Abrams: Chciałbym jednak zaznaczyć, że nasza praca nie polega na tym, by komuś narzucić nasze zdanie. Jesteśmy od tego, by podzielić się opinią, coś zasugerować. Co się stanie później, zależy od autora. Najczęstsze spory dotyczą różnic między tym, co chciał przekazać autor, a tym, co wynika z lektury jego scenariusza.

Development scenariuszowy zakłada szczerość i chęć współpracy obydwu stron. Czy rzeczywiście tak łatwo jest powiedzieć emocjonalnie związanemu ze scenariuszem autorowi o wadach jego projektu?
Ch.R.: W swojej pracy najczęściej spotykam się z dwoma typami nastawień: część osób jest podatna na nastrój, okoliczności, łatwo je zranić, zamknąć, spłoszyć. Druga postawa to taka, kiedy scenarzysta jest wręcz buntowniczo nastawiony – chce ostrej wymiany zdań, nawet sam atakuje. Obydwie cechuje wysoka emocjonalność wynikająca i z racji uprawianego zawodu, i z predyspozycji osobowościowych. Nauka o script doctoringu mówi, że rozpoznanie, z jaką kategorią postaw mamy do czynienia, musi nastąpić bardzo szybko – jest nieodzowne, by odnaleźć klucz do rozmów z daną osobą. Trzeba jasno określić już na początku, jakie to będą rozmowy i z kim.

Jak wygląda w praktyce zasugerowanie komuś, że jego scenariusz wymaga wielu poprawek?
Ch.R.: Pytam: „Czy rozważałeś kiedyś taką zmianę…?, „Jak byś zareagował, gdybym zasugerował ci…?” itd. Zawsze delikatnie, ale też zawsze szczerze.
T.A.: Bo to zawsze jest ich wybór – decyzja należy do scenarzysty. Często sugerowana zmiana wymaga czasu. Scenarzysta musi ją przemyśleć. Wraca po tygodniu i przyznaje mi rację. Choć jego pierwsza reakcja polegała na skrzyżowaniu rąk na piersiach i udzielaniu zdawkowych odpowiedzi. Nigdy nie naciskam, wolę, by scenarzysta przy mojej pomocy sam doszedł do pewnych wniosków.
Ch.R.: Często jest tak, że podczas konsultacji ktoś się nie zgodza na moje sugestie. Następnego dnia ta osoba jednak wraca i zauważam, że ma za sobą nieprzespaną noc, ale przyznaje mi rację. Bywa też tak, że scenarzysta na jakieś nasze pytania odpowiada: „Przecież to jest w scenariuszu!”. I wtedy naszą najczęstszą odpowiedzią jest: „Nie, w ogóle to nie wynika ze scenariusza”. Zdarza się również, że dochodzi do łez. Ale to naturalna reakcja, szczególnie u tych, którzy myślą, że uwagi z naszej strony przekreślają powodzenie projektu w ogóle. Najgorzej jest wtedy, gdy czytamy scenariusz, podoba się nam, ale podskórnie czujemy, że coś nie gra. Analizujemy jego zawartość nieskończoną ilość razy i wspólnie z autorem dochodzimy do tego, co zawodzi.
T.A.: Czasami spotykamy się z reakcją totalnej negacji: „Tak, masz rację, to niepotrzebne, w ogóle scenariusz jest bez sensu, cały jest do wyrzucenia, nic z tego nie będzie”. Ale próby wzbudzenia litości nigdy nie robiły na nas wrażenia…
Ch.R.: Ja najczęściej natrafiam na butę wynikającą z arogancji podszytej młodością i niedoświadczeniem. Rozumiem takie podejście. Wynika ono też z tego, że te wszystkie kreatywne osoby uwierzyły w swoje siły, po tym, jak ktoś z bliskich przeczytał ich scenariusz i powiedział im, że są genialni. Więc nie jest regułą, że ktoś przychodzi z bardzo dobrym scenariuszem i od razu rokuje. Często jest tak, że gorszy scenariusz ma większe szanse powodzenia, bo jego autor jest bardziej otwarty, nastawiony na dyskusję. Młodzi aroganci, którzy uznali, że są najlepsi, nierzadko tracą przez swoją postawę. To, że mają lepszy scenariusz, o niczym nie świadczy.

Bazując na waszym doświadczeniu: jakie elementy czynią ze scenariusza dzieło wartościowe, dobre, rokujące na przyszłość?
Ch.R.: Nie ma jednoznacznej odpowiedzi. Ja nigdy nie mam stuprocentowej pewności. W przypadku kina tradycyjnego najważniejszym elementem jest struktura. Konstrukcja opowieści, cechy, które określają bohaterów – one muszą być jasne, żeby było wiadomo, z kim mamy do czynienia. W dalszej kolejności wymieniłbym temat – czyli informację, o czym jest ten tekst i po co ktoś opowiada daną historię. Pozostałe elementy to uchwycenie klimatu, ogólnego tonu oraz dobrze rozpisane role drugoplanowe i didaskalia, które muszą być jasnym komunikatem, a nie próbą ingerencji w reżyserię. Ważny jest także gatunek, który jest najrzadziej i najpóźniej określany przez scenarzystów. Wciąż niechętnie definiują gatunkowo swój scenariusz, tak jakby ich to zamykało. Pytanie o gatunek najczęściej rodzi szereg skomplikowanych odpowiedzi: „To komedia, choć jest tam też sporo obyczajowości, ale i romantycznych akcentów. Nie, właściwie to jest melodramat” – tak najczęściej wygląda plątanina zeznań. Prócz tych wytycznych jest jeszcze jedna – zapotrzebowanie rynku, czyli nasze przeczucie i wiedza na temat tego, co w danym momencie może tematycznie zadziałać w branży filmowej. Określone czasy wymagają określonych historii.

W takim razie, jakich opowieści rynek filmowy potrzebuje dzisiaj?
Ch.R.: Wiadomo, że dziś większe szanse mają opowieści pozostające blisko życia, mówiące o bolączkach współczesnego świata. Mniejsze szanse na realizację będzie miała fabuła o I wojnie światowej. Nie chodzi oczywiście o to, by zaraz rzucić się do scenariusza na temat świńskiej grypy – raczej o wychwycenie panującego trendu. Oczywiście widz zawsze musi się identyfikować z historią filmowego bohatera. Poza tym są pewne gatunki ponadczasowe, które bez względu na okoliczności i czas zawsze znajdą uznanie wśród publiczności, na przykład horror i komedia. 
T.A.: Tak naprawdę nie ma jednej recepty. Według recept piecze się ciasteczka, ciekawe historie konstruowane są dzięki określeniu pryncypiów. Dobry scenariusz to ciekawa historia opowiedziana w interesujący sposób. Ale co to znaczy? Za każdym razem trochę co innego. Dla mnie: musi być w nim bohater, który mnie zainteresuje. To może być zarówno przypominający trolla Shrek, jak i tajemnicza kobieta w błękitach. Zadaję sobie podstawowe pytania: czy to są interesujące postaci, czy stawiają przede mną trudne pytania, czy ich historia jest ciekawa, czy mnie wciąga, jak jest opowiedziana i jakimi środkami? 
Ch.R.: Nie chodzi o to, żeby to były pozytywne postaci – ważne żebyśmy chcieli za nimi podążyć. Jak Hannibal Lecter w „Milczeniu owiec”. Dlaczego powstało tyle sequeli tego filmu? Bo jego postać przyciągała uwagę, była hipnotyzująca.       

Powiedzmy zatem o problemach, które najczęściej występują w opiniowanych przez was scenariuszach.
CH.R.: Podstawowa wada: mamy do czynienia z postaciami, z którymi nie sposób się identyfikować. Druga wada: nie zachodzi żadna przemiana w bohaterach. Opowieść jest interesująca, ale bohater jest taki sam na końcu, jakim go zastaliśmy na początku. Czasami to jest dopuszczalne, na przykład w produkcjach telewizyjnych, kiedy proces przemiany może być powolniejszy.
T.A.: Znam mnóstwo dobrych filmów, gdzie mamy do czynienia z brakiem przemiany, ale wtedy jest to opowieść, która rządzi się trochę innymi prawami. Przykładem jest Hiob z biblijnej przypowieści – na tej historii oparto wiele dobrych filmowych scenariuszy. Ale to przykład, wymagający od scenarzysty użycia trochę innego rodzaju środków.  
Ch.R.: Inne problemy: jest silny, dobrze zarysowany protagonista, ale nie ma antagonisty. Interesujący bohater nie ma z kim prowadzić konfliktu. Nie ma dramatu. Te ogóle uwagi dotyczącą scenariuszy pochodzących z różnych krajów. Choć ich autorzy różnią się miejscem pochodzenia, popełniają najczęściej podobne błędy.

A czy scenariusze z Europy Wschodniej i Środkowej różnią się od tych, które czytacie na co dzień?
Ch.R.: To, co fascynujące dla nas – ja jestem Anglikiem mieszkającym w Hiszpanii, Tom jest Amerykaninem – to, że w tych środkowoeuropejskich scenariuszach lub pochodzących z Europy Wschodniej jest dużo więcej emocji niż w tych z innych części Europy czy z USA. Europejskie scenariusze mają więcej życiowego żaru, osobistego zaangażowania. To, do czego nawykliśmy w USA czy w Anglii, to profesjonalnie skrojone projekty pozbawione emocji i wykalkulowane na zimno. Scenarzyści z Europy są też bardziej zaangażowani w development i silniej związani ze swoimi historiami niż ci z USA. 
T.A.: Mam też poczucie, że poziom z roku na rok jest wyższy. Nie mam na myśli tylko ScripTeast. Pracuję z europejskimi projektami od dawna i muszę przyznać, że są one coraz ciekawsze i coraz bardziej uniwersalne. Nie są to tylko fabuły o własnym podwórku dla wtajemniczonych. Osobiste historie są punktem wyjścia dla uniwersalnych opowieści o człowieku i jego kondycji.

Pomagacie innym w tworzeniu najlepszych filmowych historii. Jakie korzyści płyną z tego dla was?
Ch.R.: Kocham to, co robię. Dzięki pracy nad scenariuszami z Europy Wschodniej i Środkowej poznaję ten świat i problemy jego mieszkańców, otwieram się na to, co było dla mnie do tej pory niedostępne. Chcę podkreślić, że scenariusze, które czytam, zawierają najczęściej zmyślone historie. Nie oznacza to jednak, że nie dostarczają one wiedzy na temat tutejszej rzeczywistości. To doświadczenie jest nie do przecenienia. Osobiście uważam, że paradoksalnie jest sporo prawdy do odkrycia w wielu nieprawdziwych historiach. Dziś to właśnie one powinny dla nas stanowić wyzwanie. Nie telewizyjne newsy, które są manipulacją rzeczywistości. Fikcja filmowa niesie najważniejszą, bo emocjonalną prawdę.
              
Tom Abrams – scenarzysta, reżyser, autor nominowanego do Oscara filmu „Shoeshine”, wykładowca University of Southern California w Los Angeles.
Christian Routh – wieloletni szef Europejskiego Funduszu Scenariuszowego programu Media; konsultant, wykładowca i ekspert developmentu scenariuszowego.