Nie, w ogóle tego nie zakładałem, bo „Młyn i krzyż”był w zasadzie robiony na potrzeby trzech muzeów, choć tych z najwyższej półki. Mowa o paryskim Luwrze, National Gallery of Art w Waszyngtonie oraz Prado w Madrycie. Miał być pokazywany w audytorium w Luwrze przez trzy miesiące. Jeżeli ktoś kupił bilet do paryskiego muzeum, mógł jednocześnie zobaczyć „Młyn i krzyż”. Wokół filmu miały być też stworzone wydarzenia towarzyszące, jak chociażby sesja naukowa. A wszystko związane z ideą kina jako nowej formy malarstwa.
Kiedy okazało się, że może być z tego coś znacznie większego?
Ważną rolę w tym kontekście odegrał Robert Redford, choć może nawet ważniejszą kurator Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Organizował on retrospektywę moich wideo-artów i tak się złożyło, że pokazał Redfordowi „Młyn i krzyż”. Ten z kolei zaprosił obraz na Sundance Film Festival, gdzie zaczęła się intensywna sprzedaż na kolejne terytoria.
"Młyn i krzyż" miał znakomite festiwalowe otwarcie. Tuż po Sundance pokazany został też w Rotterdamie, który jest kolebką kina artystycznego. Obecność na takich imprezach jest z pana punktu widzenia kluczowa dla zagranicznej sprzedaży filmu?
Z mojego doświadczenia wygląda to trochę inaczej. Obecność na znaczących festiwalach niewątpliwie pomaga, ale nie jest kluczowa. Jest przecież mnóstwo filmów pokazywanych w oficjalnej selekcji Cannes, Wenecji czy Berlina, które nie mają później dystrybucji. Dotykamy bardzo skomplikowanej sprawy. Nie wiem dlaczego, ale polską kulturę, nie tylko filmową, traktuje się na świecie po macoszemu. To bolesne, ale prawdziwe, a przyczyn tego stanu rzeczy jest pewnie wiele. Trzeba też wspomnieć, że ambicją niektórych dyrektorów dużych festiwali jest wprowadzenie narodowych kinematografii do obiegu. Cannes w ten sposób wprowadziło Rumunię, Wenecja – Chiny, Berlin – Iran, itd. Kinematografię polską spotkało to sześćdziesiąt lat temu. Teraz niestety nie mamy takiej promocji. Drugą ważną kwestią dystrybucyjną jest tzw. pipeline.
Czyli?
Kiedy nie mamy dużych produkcji, które możemy sprzedać na komercyjnym rynku międzynarodowym, skazani jesteśmy na małych agentów sprzedaży. Dochodzi do pewnego paradoksu, bo nawet jeżeli uda im się sprzedać filmy na różne rynki, pojawia się problem z odzyskiwaniem pieniędzy z tej sprzedaży. W przypadku dużego agenta, a najlepiej studia, jest to transparentne. Miałem takie doświadczenie z filmem „Więzień Rio”, który dystrybuował Columbia TriStar. Studio ma szeroki pipeline, a zatem do kilku bardziej pożądanych produkcji może dołożyć w pakiecie trudniejszy, ambitniejszy film. Jeżeli dystrybutorowi zależy na atrakcyjnym filmie, musi kupić również ten, który jest mniej „chodliwy”. To wielopoziomowa polityka. Polska niestety nie wytworzyła takiego „rurociągu”, w związku z czym trudno szukać tu dystrybucyjnej muskulatury.