Piotr Kamler: Magia kuli

Anna Wróblewska: Spotykamy się z okazji pana niezwykłej wystawy w galerii Kordegarda. Skąd pomysł na połączenie rzeźby z filmem animowanym?

Piotr Kamler: Animacja znajduje się na rozdrożu między filmem narracyjnym a plastyką, czasami więc wartości wizualne biorą górę nad ambicjami narracyjnymi, albo odwrotnie. W moim wypadku strona wizualna ma zdecydowane pierwszeństwo, zwłaszcza od momentu wizyty McLarena w Warszawie w 1958 roku, kiedy zrozumiałem, że ruch jest także, obok koloru, waloru czy formy, wartością plastyczną. Zrozumiałem wtedy również, że jedynym odpowiednim miejscem do odbioru animacji, w każdym razie animacji artystycznej, jest galeria sztuki. Nie czarna sala projekcyjna, ale jasna galeria i towarzystwo obrazów. Ważne są tutaj również przyczyny mojego zainteresowania rzeźbą, albo, co bardziej odpowiada rzeczywistości, strukturami przestrzennymi. Przyczyną zasadniczą jest chyba stopniowe rozczarowanie, zniecierpliwienie, przesyt, obrzydzenie nawet tym, co się dzieje w otoczeniu współczesnego człowieka. Ta nieustanna inwazja, agresja ruchu wszystkimi możliwymi kanałami w telewizji, reklamach, koncertach rockowych. Świadomość, że moje benedyktyńskie wysiłki, żeby klatka po klatce stworzyć piękny i dramatyczny ruch, unicestwiane są zalewem szmirowatych obrazów ruchomych, stała się dla mnie nie do zniesienia. Marzyłem o sytuacji diametralnie różnej od tego chaosu i zgiełku, a jedynym lekarstwem wydała mi się rzeźba ze swoim spokojnym bezruchem. Drugą przyczyną mojego zwrotu w kierunku rzeźby było również rozczarowanie. Tym razem przedmiotem tego rozczarowania okazał się komputer. Jego zimna doskonałość, dystans do tworzonego obrazu, brak bezpośredniego, zmysłowego kontaktu z oporną materią, okazały się nie do zaakceptowania dla kogoś, kto nawet swoje narzędzia i przyrządy wykonywał własnoręcznie. Rzeźba miała stać się antidotum dla lodowatej obojętności komputera. Dopiero spawając, klejąc, malując ręcznie moje „rysunki przestrzenne” doszedłem do równowagi. Na koniec należy wspomnieć o iskrze, która ten cały proces powstania wystawy rozpaliła. Była to bezinteresowna i spontaniczna inicjatywa moich kolegów filmowców: Joanny i Witolda Gierszów i śp. Marka Serafińskiego, którzy napisali podpisany przez prezesa Jacka Bromskiego list do Narodowego Centrum Kultury, proponujący zorganizowanie wystawy.

Czy czasem zastanawia się pan, czy gdyby został w Polsce, to pana wybory artystyczne byłyby podobne?

Lata moich studiów na Akademii Sztuk Pięknych były zdominowane przez fascynację Francją i Paryżem jako stolicą światowej sztuki. Moje własne studia dominowała obsesja ruchu, w którym odkryłem możliwości nowego wyrazu artystycznego. Obsesja tak silna, że zamiast chodzić na zajęcia malarskie, całymi tygodniami kręciłem w domu film animowany wynalezioną przeze mnie techniką proszkową. Za udany film, który w międzyczasie otrzymał nagrodę na konkursie amatorskim, zaliczono mi rok, jeden z moich drzeworytów został nagrodzony złotym medalem na wystawie młodej grafiki w Wiedniu, w Warszawie odbyła się projekcja filmów McLarena, na Warszawskiej Jesieni występował Pierre Schaeffer – twórca muzyki konkretnej. I wtedy dowiedziałem się, że to ja mam wyjechać do Paryża na roczne stypendium ufundowane przez niejakiego pana Eugeniusza Kucharskiego. Nikt nic nie wiedział o tym stypendium, ani o jego fundatorze, oprócz tego, że mieszka w pałacu przy placu Inwalidów i jeździ białym Rolls-Roysem. I tak to na mnie wypadło, i był to niewątpliwie punkt zwrotny w moim życiu. Wydaje mi się, że Paryż był wtedy jedynym miejscem na świecie, gdzie mogłem to, o czym marzyłem, realizować.