Radosław Ochnio: Przed dźwiękiem nie da się uciec

Artur Zaborski: Dźwięk w kinie pojawił się na przełomie lat 20. i 30. Co się od tamtej pory zmieniło?

Radosław Ochnio: Jeśli rozmawiamy teoretycznie, to niewiele. Zaczynaliśmy od mono, potem stereo, ale nie zaszła żadna rewolucja od czasu systemu wielokanałowego, wprowadzonego na przełomie lat 70. i 80. Podobnie było z obrazem, w którym gwałtowna, radykalna zmiana nie zaszła aż do wprowadzenia technologii 3D. A teraz, dzięki Dolby Atmos, dźwięk próbuje stać się jeszcze bardziej przestrzenny, selektywny, wysokiej jakości. To są założenia technologiczne. Natomiast pod kątem formy i samej sztuki postprodukcji dźwięku zmiany są duże.

Dzisiaj wydajemy się zmęczeni natłokiem bodźców, zwłaszcza tych dźwiękowych. Czy kino na to zmęczenie reaguje?

Sam mam tak, że jak tylko skończę pracę na planie albo w studiu, to z radością zanurzam się w ciszę. Natłok dźwięków z otoczenia i nieustanny hałas ulic przytłaczają, a co najgorsze szkodzą. Dotyczy to zwłaszcza młodego pokolenia, które nie dba o słuch i systematycznie głuchnie. Przed dźwiękiem nie da się jednak uciec. Nawet w specjalnej, odizolowanej, bezechowej komorze, do której nie dochodzi żaden dźwięk z zewnątrz, z czasem usłyszmy własne ciało: szum krwi, bicie serca. Myślę, że w kinie nie pozbędziemy się więc dźwięku zupełnie. Ale możemy wykorzystać go w nieoczywisty sposób, np. budując na nim spokój albo medytację.

Jest we współczesnym kinie tendencja do takiego nieoczywistego wykorzystywania?

Zależy, o jakim rodzaju kina mówimy. Jeśli będziemy przygotowywać blockbuster, to na pewno będzie bardzo głośny, intensywny efekt, bo dźwięk podąży za obrazem. Ale znajdą się też zapewne pauzy, bo film bez momentu wytchnienia stanie się nużący. Oczywiście jest też kino, które posługuje się środkami wyrazu w zupełnie inny sposób. W takim spokojnym filmie możemy skupić się na dźwięku przesypywanego piasku i na szumie wiatru. W kinie jest miejsce na każdy z tych rodzajów filmów, a widzowie, na całe szczęście, mogą wybierać, na który mają aktualnie ochotę.

Jak zmienia się praca dźwiękowca w zależności od tego, nad jakim rodzajem kina pracuje?

Dla mnie praca nad dźwiękiem to jest intymny proces. Inspiracje, które przekuwamy na to, co słyszymy, wynikają z tego, czym nasiąkamy. I nie chodzi mi tylko o filmy, które oglądamy, ale o wszystko to, co nas otacza. Konstruowanie dźwięku jest jak gotowanie: próbujemy trochę tego i trochę tamtego, łączymy w proporcjach i sprawdzamy, jaki to daje smak. Jeśli uznajemy, że jest fajny, to chcemy podzielić się nim ze światem. Moment uznania jest kwestią indywidualną.

Czym nasiąkała twoja skorupka?

Duże znaczenie miało dla mnie spotkanie z Januszem Gawrysiakiem, który w Ciechanowie, skąd pochodzę, założył teatr eksperymentalny, bazujący na dokonaniach Jerzego Grotowskiego. Na początku byłem aktorem, nasza gra polegała na ruchu ciała, ekspresji, rytmie. To nie było klasyczne aktorstwo. Potem, już w Gdańsku, gdzie przeniosłem się tuż po maturze, zająłem się pisaniem muzyki do naszych spektakli, przy czym też nie była to muzyka melodyjna, tylko bazująca na elementach muzyczno-dźwiękowych. Czasami straszyła, czasami dawała spokój, a czasami medytację. My ten teatr robiliśmy przez 13 lat. Dzięki niemu miałem okazję poznać mnóstwo spektakli, niezwykłych ludzi, osobowości, muzyków, aktorów, reżyserów, odwiedzić wiele miejsc. Lata 90. to był dobry czas dla teatru ulicznego. Jednocześnie interesowałem się techniką i technologią. I wprowadzałem te swoje komputery do naszego analogowego świata teatru. Z jednej strony prymitywne flety chińskie, mantry, z drugiej – komputery. Starałem się to łączyć, ciągle poszukując. To chyba tkwi u podstaw jakiegokolwiek sukcesu – nigdy nie przestawać szukać.