Kiedy
„Zjednoczone Stany Miłości”, trzeci
film Tomasza Wasilewskiego, wyświetlane będą na festiwalu w Gdyni, minie
właśnie osiem miesięcy od ich światowej premiery w konkursie na Berlinale. W
trakcie tych ośmiu miesięcy nagrodzony tam za scenariusz film sprzedano do
dystrybucji kinowej w ponad 30 krajach. „Body/Ciało”ubiegłorocznej laureatki Złotych Lwów sprzedano na podobną liczbę
terytoriów, a do niemieckich i włoskich kin film Małgorzaty Szumowskiejwchodził przy entuzjastycznych recenzjach. W sierpniu na festiwalu w Locarno
swą światową premierę miała „Ostatnia
Rodzina” Jana P. Matuszyńskiego. Obraz debiutującego reżysera z
Polski znalazł się w konkursie jednej z najbardziej cenionych europejskich
imprez, mimo iż festiwal ma osobną sekcję debiutów, a Andrzeja Sewerynanagrodzono za najlepszą rolę męską.
Na
zagranicznych konferencjach filmoznawczych analizowany jest przykład „Idy” Pawła Pawlikowskiego jako
wyjątkowo rzadkiego fenomenu filmu europejskiego, który na liczonych odrębnie
rynkach zewnętrznych (francuskim i włoskim) zyskał większą widownię niż na
rynku macierzystym. Tylko w okresie od lipca do listopada 2016 roku specjalne
sekcje Polish Focus poświęcone kinu polskiemu zdecydowało się zorganizować
sześć festiwali. Gdyby ktoś wybierał się na te imprezy samolotami Lufthansy,
Turkish Airlines bądź LOT-u, ma duże szanse na rozpoczęcie swojego „Polish
Focus” wcześniej. Dzięki projektowi Picture Poland, finansowanemu z programu operacyjnego Polskiego
Instytutu Sztuki Filmowej, pasażerowie tych linii mogą obecnie oglądać w czasie
lotu wybrane polskie tytuły.
Czy w dziedzinie międzynarodowej obecności kina polskiego wkroczyliśmy właśnie w Złoty Wiek?
W
sferze tej, niezależenie od epoki i ustroju, kinematografia polska zawsze
borykała się z problemami. Od filmowych czasów „prehistorycznych”, czyli
odzyskania niepodległości i w konsekwencji schyłku świetnie funkcjonującego
wcześniej, sprytnie opartego na współpracy z syndykatem moskiewskim, modelu
biznesowego „Sfinksa” Aleksandra Hertza, z umieszczaniem rodzimych filmów w
zagranicznej dystrybucji zawsze wiązały się niebagatelne trudności. O tym, jak
ciężko było eksportować polskie produkcje w międzywojniu, najlepiej świadczy
fakt, iż najbardziej „przyjaznym” dla kina polskiego terytorium był obszar III
Rzeszy (w latach 1934-1938 kupowano tam maksymalnie kilka polskich tytułów
rocznie). Dzielimy do dziś przekonanie o wysokiej międzynarodowej renomie kina
polskiego w okresie PRL-u, lecz ograniczała się ona do wąskiego kręgu
ówczesnych festiwali, krytyki i ewentualnie kinofilów, nie przekładając się na
regularną szeroką dystrybucję. Jakże znajomo brzmią utyskiwania anonimowego
autora „Małego Rocznika Filmowego” z 1965 roku:
„Eksport
polskich filmów fabularnych (…) napotyka w ostatnich latach na poważne
trudności. Przyczyn tego należy upatrywać przede wszystkim w nasyceniu rynku
światowego dużą ilością widowiskowych gigantów rozrywkowych, filmów zrealizowanych
z rozmachem, z udziałem znanych gwiazd, pozycji atrakcyjnych, mogących zawsze
liczyć na powodzenie szerokiej publiczności – tym bardziej, że towarzyszą im
wielkie kampanie reklamowe. Z takimi filmami nie mogą, rzecz jasna, konkurować
pod względem atrakcyjności, a co za tym idzie »kasowości« filmy polskie”.
Niewiele
zmieniło się dekadę później, w apogeum produkcyjnym kinematografii okresu
gierkowskiego, znaczonym trzema z rzędu nominacjami do Oscara w kategorii filmu
nieanglojęzycznego. W „Raporcie o stanie i perspektywach kinematografii
polskiej”, sygnowanym m.in. przez Jerzego Kawalerowicza i Edwarda Zajička, czytamy: „Wielokrotnie
podejmowane próby wejścia na rynek kapitalistyczny w szerokim rozpowszechnianiu
kończyły się zawsze naszym niepowodzeniem na skutek niemożności przebicia się z
własnym produktem poprzez bardzo kosztowny (setki kopii, potężny aparat
reklamowy) system dystrybucji kapitalistycznej, ponadto film polski jako wyrób
artystyczny i techniczny rzadko zdolny jest zaspokoić wymagania masowej widowni
w tych krajach”.
Podczas pierwszych kilkunastu
lat transformacji, wyjąwszy sukcesy Krzysztofa Kieślowskiego przy współpracy z
kinematografią francuską, było jeszcze gorzej. Nie dotyczyło to zresztą tylko
kina polskiego, lecz propozycji z całego regionu Europy Środkowo-Wschodniej. W
latach 1996-2002 stanowiły one 0,9 proc. liczby filmów pokazywanych na ekranach
kin UE i przyciągnęły uwagę 0,05 proc. unijnej widowni, czyli wyniki ich
rozpowszechniania można mierzyć w promilach.
Symptomy poprawy pojawiają się po 2005 roku. Feliks Falkzostaje nagrodzony w sekcji Panorama na Berlinale. Fantastyczne recenzje
zbierają w Wenecji „Sztuczki” Andrzeja Jakimowskiego,
otwierając mu drogę do międzynarodowej dystrybucji oraz koprodukcyjnych możliwości,
które zaowocowały później „Imagine”. Fenomenem jest „Młyn i krzyż” Lecha Majewskiego, film eksperymentalny, który trafia do
szerokiej dystrybucji kinowej na świecie oraz niezliczonych telewizji
(notabene, warto dodać, iż tytuł ten zapoczątkował zjawisko obserwowane przy „Idzie”, mianowicie miał większą
widownię we Francji niż w kraju pochodzenia). Nieprzerwana międzynarodowa
obecność wciąż cechowała jednego z najbardziej internacjonalnych polskich
twórców, tegorocznego laureata Złotego Lwa w Wenecji za całokształt twórczości.
Kolejne utwory Jerzego Skolimowskiego po jego powrocie do fabuły w 2008 roku
trafiały nie tylko na najważniejsze festiwale, ale także do regularnej
dystrybucji nieograniczonej bynajmniej do Europy (np. wszystkie filmy autora „Essential
Killing”dystrybuowane były w Japonii).
Przy uważniejszym oglądzie okazuje się, iż symptomów poprawy było z pewnością więcej niż można w krótkim rekonesansie wyliczyć. Zapowiadały one przełom, który nastąpił w ostatnich latach. Złożyły się na niego: masa krytyczna powstała w wyniku sumy indywidualnych wysiłków; waga, jaką do promocji zagranicznej przywiązywał PISF; coraz lepsze rozumienie międzynarodowego świata filmu oraz coraz sprawniejsze się w nim poruszanie polskich reżyserów i producentów, a także Oscarowy „efekt »Idy«”.