Sztuka operatorska w erze cyfrowej – postęp i nostalgia

Wchodząc w XXI wiek, kino wkroczyło jednocześnie w erę cyfrową. Nawet jeśli w jej początkach do realizacji i projekcji filmów wciąż jeszcze używano taśmy, to w korekcji barwnej obrazu wykorzystywano już nośnik cyfrowy – Digital Intermediate (D.I.). Niemal od razu pojawiły się filmy kręcone kamerą cyfrową, a w ostatnich latach cyfryzacja kin wyparła z nich tradycyjne projektory. Jak zaczynała się era cyfrowa w polskiej kinematografii i jak dziś przejawia się ona w twórczości naszych autorów zdjęć filmowych? Jakie przeobrażenia ze sobą wniosła? Czy definitywnie zakończyła filmowanie na negatywie? Na te pytania, odnosząc je głównie do filmu fabularnego, próbuje odpowiedzieć poniższy artykuł, oparty na rozmowach z pięciorgiem wybitnie utalentowanych operatorów ery cyfrowej: Michałem Dąbalem, Pawłem Dyllusem, Moniką Lenczewską, Radosławem Ładczukiem i Witoldem Płóciennikiem.
Era cyfrowa nastała w kinie polskim w samą porę. Z jednej strony – jak dowiódł Piotr Śmiałowski w artykule „Taśma to jednak taśma” („Kino”, 12/2004) – żadna ze zrealizowanych na kosztownym negatywie superprodukcji z przełomu stuleci: ani „Quo vadis”, ani „Wiedźmin”, ani „Przedwiośnie”, ani „Chopin. Pragnienie miłości”, nie odniosła spodziewanego sukcesu kasowego, więc kinematografia musiała sobie powetować straty finansowe zwrotem ku znacznie tańszemu filmowaniu kamerą cyfrową. Z drugiej – na co w rozmowie z Katarzyną Taras – zwrócił uwagę operator Jacek Januszyk – wydłużająca się wówczas kolejka do debiutów „wydłużałaby się jeszcze bardziej, gdyby nie cyfra” („Film & TV Kamera”, 3/2002). 

- Istotnie, na początku lat 2000. kinematografia nie miała zbyt wielu pieniędzy na produkcję filmów. Dofinansowanie otrzymywały nieliczne projekty, a Polski Instytut Sztuki Filmowej, którego powstanie w połowie dekady radykalnie poprawiło sytuację pod tym względem, jeszcze nie istniał. Wprawdzie koncerny dostarczające materiały światłoczułe Kodaka i Fuji obniżały ich ceny, ale i tak większości producentów nie było na nie stać. Sięgali więc po kamerę cyfrową – mówi Paweł Dyllus („Emilka płacze” Rafała Kapelińskiego, 2006; „Chce się żyć” Macieja Pieprzycy, 2013).

Niewątpliwie jednym z debiutów, który nie powstałby, „gdyby nie cyfra”, jest "Edi" Piotra Trzaskalskiego (2002), ze zdjęciami Krzysztofa Ptaka, pierwszy film polski nakręcony w całości kamerami cyfrowymi. Jego nader skromny budżet nie udźwignąłby kosztów zakupu negatywu, a scenariusz – kameralna, poetycka opowieść o zbieraczach złomu – nie rokował wielkiego sukcesu, jaki film ten odniósł niespodziewanie na festiwalach i w kinach. "Edi" został nakręcony głównie kamerą systemu DV (Digital Video), o którym sam Krzysztof Ptak powiedział wyżej podpisanemu w wywiadzie „Zawsze są tylko światła i cienie”, że „zapewnia obraz zbliżony do telewizyjnego – bardzo dobry, ale nie doskonały” („Kino”, 12/2002). Zdaniem Radka Ładczuka („Sala samobójców” Jana Komasy, 2011; „Dzień kobiet” Marii Sadowskiej, 2012; „Żyć nie umierać” Macieja Migasa, 2015) – obraz ten przypominał bardziej amatorskie wideofilmowanie niż profesjonalną cyfrę. - Wszyscy oglądaliśmy "Ediego". Zaskoczyło nas to, że w tej technice w ogóle dało się zrobić film kinowy. Podziwialiśmy Krzysia za olbrzymi wkład pracy, ale każdy z nas widział, że jej rezultat był jeszcze nie w pełni satysfakcjonujący – wspomina Dyllus. A jednak "Edi" przyniósł Ptakowi w 2002 roku nagrodę na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni i Złotą Żabę (ex aequo) na Międzynarodowym Festiwalu Sztuki Autorów Zdjęć Filmowych „Camerimage” w Łodzi, a potem jeszcze nominację do Orła. Trofea te przypadły autorowi zdjęć bynajmniej nie za pionierskie użycie nowej technologii, lecz – mimo jej ówczesnych niedostatków – za wrażenia artystyczne.

Katarzyna Taras w artykule „Komu cyfra sprzyja” („Kwartalnik Filmowy”, 43/2003) uznała „Ediego” i offowy, również nakręcony kamerą cyfrową, „Złom” Radosława Markiewicza (2003, zdjęcia: Dariusz Radecki) za „dwie najciekawsze wizualnie propozycje kina polskiego sezonu 2002/2003”. Autorka zauważyła, iż „te dwa wysmakowane plastycznie obrazy opowiedziane zostały niejako na przekór dynamice kamery cyfrowej (…), [której] lekkość i mobilność sprawia, że filmowcy skuszeni łatwą do osiągnięcia „nerwowością” obrazu decydują się na realizację filmu bliskiego migotliwej estetyce wideoklipu (…). Piotr Trzaskalski i Krzysztof Ptak zdecydowali się opowiedzieć (…) historię łódzkiego złomiarza długimi, spokojnymi ujęciami (…) i światłem inspirowanym malarstwem Vermeera”.