Albert Kiciński: Musical grozy w kampowej stylistyce lat 80. Do tego z syrenami. Czegoś takiego jeszcze w Polsce nie było.
Agnieszka Smoczyńska: Jak chodziliśmy z naszym pomysłem do różnych producentów, to dokładnie tak reagowali – że to jest film niemożliwy do zrealizowania, a już na pewno nie w Polsce. Kiedy naciskałam odsyłali mnie mówiąc, że jak zrobię kilka filmów, to może kiedyś… Ja się tak zakochałam w tym projekcie, że bardzo chciałam zrobić go jako pierwszy film. Nie spuszczać tej energii, którą byliśmy nakręceni. Czułam, że to właśnie w tej energii jest siła. Siła pierwszego razu.
Wręcz parodiujesz tę stylistykę. Przerysowujesz obraz tamtych czasów.
Dla nas punktem wyjścia było przywołanie tego świata z pamięci. Nie odtwarzamy świata dancingów jeden do jednego – tylko bierzemy to, co jest dla niego charakterystyczne, co oddaje jego styl i smak. Pokazujemy, co jest nam bliskie i filtrujemy to przez naszą wyobraźnię i wspólną wrażliwość.
Inspirowałaś się życiem sióstr Wrońskich?
Sceny bezpośrednio zaczerpnięte z życia sióstr Wrońskich były w pierwszej wersji scenariusza, ale ostatecznie nie weszły do filmu. Sporo czerpałam z mojego dzieciństwa. Wiele z tych scen pozwoliło zbudować ten świat. Chciałam opowiedzieć historię dwóch dziewczynek, które wychowują się w knajpie dancingowej. Siostry Wrońskie, które zrobiły muzykę do tego filmu nie zgodziły się, żeby to były małe dziewczynki. To było zbyt blisko ich emocji i przeżyć. Stąd właśnie wziął się pomysł syren, które mają być metaforą dojrzewających dziewczyn. Bohaterki starają się zrozumieć własną tożsamość i przechodzą drogę od zwierzęcości do człowieka. To pozwoliło nam bardziej pokazać, jak mocne i brutalne może być przepoczwarzanie się młodej, dojrzewającej dziewczynki w kobietę. W filmie pojawiają się doświadczenia pierwszej miłości, bo wtedy dla ukochanego zrobisz wszystko. Pierwsze doświadczenie miłości jest często brutalne, bo wchodzisz w to na sto procent i oddajesz całego siebie. Potem jest się dużo bardziej ostrożnym i dojrzałym.
Michalina Olszańska, Kinga Preis i Marta Mazurek w filmie "Córki Dancingu", fot. Kino Świat.
Piosenki w dużej mierze opowiadają nam o problemach bohaterek z zaklimatyzowaniem się w ludzkim społeczeństwie.
Niektóre piosenki zostały napisane jeszcze przed powstaniem scenariusza. Siostry Wrońskie już pracowały z nami, kiedy historia była na etapie treatmentu. Robert Bolesto, idąc za emocjami zawartymi w piosenkach, starał się tworzyć postacie. Nasze piosenki nie streszczają i nie opowiadają akcji, nie popychają jej do przodu – one opowiadają o emocjach bohaterów.
Od
początku chciałaś zrealizować film w takiej stylistyce?
Najpierw wyszliśmy od bohatera i od historii, a dopiero stylistyka i cała narracja wizualna – kostiumy, scenografia – to wszystko się wyklarowało po drodze, przy pracy nad samym tekstem. Pracując nad pomysłem, szukałam różnych historii o syrenach. Prawdziwe mitologiczne syreny zagryzają ludzi i wcale nie są milutkie, jak je przedstawił Disney. I takie są właśnie nasze bohaterki. Pierwszą inspiracją były dla mnie zdjęcia Diane Arbus i Nan Goldin. Arbus fotografowała biednych, pokracznych ludzi. Dla mnie takimi istotami były też syreny ze swoimi ogonami. Od strony wizualnej dużą inspiracją była dla mnie Aleksandra Waliszewska. Malując swoje syreny, wysyłała nam obrazy innych artystów, którzy od średniowiecza przedstawiali syreny. Ich ogony były podobne do smoczych, jaszczurczych. Dopiero na przełomie XVIII i XIX wieku zaczęły być coraz bardziej kształtne i seksowne.
Brakuje
takich odważnych formalnie filmów w polskiej kinematografii. W "Córkach Dancingu" zmieniasz standardowe
myślenie o kinie.
To jest film dla młodego pokolenia, które dorastało w epoce kaset wideo. Flirtujemy z popem – nie tylko poprzez kampową stylistykę, ale i piosenki. Dancing jako idea flirtował z zachodnim popem. Bawiąc się muzyką i kinem, dekonstruując pewną stylistykę, można znaleźć coś bardzo wartościowego. Formalna strona filmu, przekroczenie pewnych granic do jakich jesteśmy przyzwyczajeni jako widzowie – wyrasta z historii bohaterek, które przechodząc inicjację, pokonują próg dojrzałości.
Agnieszka Smoczyńska odbiera Nagrodę za debiut za "Córki Dancingu" na 40. Festiwalu Filmowym w Gdyni, fot. Borys Skrzyński/SFP.
Czy można tutaj mówić o jednym gatunku? To nie jest tylko musical, ale coś na kształt muzycznej bajki dla dorosłych.
Nasz film nie jest typowym musicalem – staraliśmy się tą konwencję łamać i dekonstruować jako gatunek. Kluczowe są elementy grozy. Musical połączony z horrorem znamy m.in. ze "Sweeney Todd" Tima Burtona i "The Rocky Horror Picture Show" Jima Sharmana. Pracując nad filmem, mówiliśmy sobie, że musimy stworzyć nowy gatunek. Nie możemy przyłączać do tego obrazu tylko elementów musicalu, bo musical jest sam w sobie prostą konwencją.
Wręcz
już wypraną. To są już klisze.
Dlatego dużo jest tragikomedii i horroru. Starałam się połączyć te konwencje – pozornie do siebie nie przystające. Nie tylko bohaterki są tutaj hybrydą, ale sam film jest hybrydą gatunkową.
Postmodernistyczna
hybryda zanurzona w wielu gatunkach. Nie brakuje ci odwagi w tworzeniu nowej
jakości.
Jak patrzysz na historię sztuki, na malarstwo – najbardziej są zapamiętane te dzieła, które tworzą nową formę. Szukają nowej formy wyrazu do tego, co już znamy. Nie szukałam samej formy, ale poszłam za tymi syrenami, za bohaterkami, które mają przecież ogony (fantasy) i zęby (horror). Generalnie boję się horrorów – ale tu wiedziałam, że nie mogę schować tych zębów, nie mogę schować krwi. Syreny nie chowają zębów – jak trzeba to zagryzają.
Wiernie odtwarzasz taką swojskość dancingu z lat 80. Te zdezelowane siodełka przy barze, hucząca lodówka…
Pracując nad tym tekstem, ciągle chcieliśmy wejść do warszawskiej Adrii. Mówili nam, że to niemożliwe, bo obiekt od dawna jest zamknięty. W końcu się udało. W Adrii już przed wojną odbywały się dancingi. To była niesamowicie wielka knajpa. Kiedy wreszcie weszliśmy, okazało się, że tam nie było nikogo od sześciu lat. To zamknięty pustostan w samym centrum. I do tego nie ruszony przez te lata. Musieliśmy tylko donieść meble. Na dole była sala z obracanym parkietem. To miejsce jakby na nas czekało. Adria idzie na sprzedaż, więc mieliśmy niesamowite poczucie, że ocalamy i przywołujemy świat, którego za chwilę już nie będzie. Warszawski Sezam został wyburzony po naszych zdjęciach.
Warstwa dźwiękowa filmu jest bardzo bogata – i nie chodzi tu tylko o piosenki.
Dźwięk tworzony przez Marcina Lenarczyka jest bardzo kreacyjny. Chcieliśmy, żeby powstała nowa wersja scenariusza po przejściu jej z dźwiękowcem, właśnie sound designerem. Sound design to jest tworzenie całej przestrzeni i narracji dźwiękowej, wręcz konstruowanie dramaturgii dźwiękiem. Dla mnie to było niesamowicie inspirujące i odkrywcze. Kiedy masz już złożoną muzykę ilustracyjną – dużo miejsca pozostaje jeszcze na dźwięk kreacyjny. On miał dookreślać całą konwencję filmu. Sound design pozwolił nam przechodzić z konwencji w konwencję. W scenie zamiany w ogony, najpierw wszystko słyszysz. Czyli przechodzisz z tego świata nierealnego w realny, nie tylko poprzez obraz, ale poprzez dźwięk. I tak samo jest z zejściem z piosenki w realizm. W momencie kiedy syrena zaczyna śpiewać, w filmie zmienia się światło. Dlaczego? Głos syreni zmienia świat. Wampiry hipnotyzują oczami, a syreny – głosem. Długo szukaliśmy odpowiednich dźwięków, jakie będą wydawały syreny. To też tworzy konwencję. Nie chodziło tylko o ogony, ale również o sposób ich komunikacji, w tym wypadku telepatię. W musicalu percepcja widza jest bardzo wyczulona na dźwięk. Zależało mi, żeby ten świat nierealny mocno się poprzez dźwięk wybijał. Żeby widz nie tylko zobaczył współczesne syreny, ale też po raz pierwszy je usłyszał.