Ostatnie dziesięć lat to dla nas czas rozwoju

Włodzimierz Matuszewski: "Proszę słonia" to klasyka polskiej literatury dziecięcej autorstwa Ludwika Jerzego Kerna. W latach 60-tych powstała seria telewizyjna, złożona z siedmiu odcinków. Historia była opowiedziana tak sugestywnie, że serial stał się lubiany nie tylko przez dzieci. W związku z tym, że seria miała pewną ciągłość fabularną – po dziesięciu latach Studio postanowiło zrobić pełen metraż przeznaczony do kin. Cały materiał został nakręcony raz jeszcze kamerą 35mm. Film okazał się dużym sukcesem.

Osobiście pamiętam proces produkcji filmu pełnometrażowego. Witold Giersz, jako jeden z autorów odcinków, zaproponował zrobienie pełnego metrażu. Film powstał na podstawie istniejącej już serii, która miała swoich autorów. Giersz posługiwał się materiałami zrealizowanymi już wcześniej. Pracowałem wtedy w Studiu w dziale literackim. Pamiętam, że na nas spadł cały ciężar działań od strony prawnej. Wszystkich twórców, począwszy od scenarzysty, przez reżyserów odcinków, nawet animatorów – trzeba było odnaleźć i uzyskać ich zgodę. Nie wiem czy ta prawno-biurokratyczna działalność nie była równie uciążliwa i poważna, co zrobienie tego filmu. Nie było to łatwe. Okazało się, że części z tych ludzi nie ma już na tym świecie. Ryszard Słapczyński, reżyser trzech odcinków i zresztą wybitny animator, wyjechał z Polski. Nie można tak po prostu wziąć starego filmu - na nowo go złączyć - żeby powstał kolejny film. To jest nowe dzieło i muszą być zgody wszystkich twórców dzieł oryginalnych.

Witold Giersz zmieniał coś w ogólnej koncepcji?

Właściwie wiele nie zmienił. Głównie chodziło o dokręcenie sekwencji, które by spajały odcinkową serię w jeden film. Serial posiadał wyraźny początek i koniec, więc miał w zalążku konstrukcję pełnego metrażu. I przy tworzeniu filmu to pomagało.

Oryginalne głosy nie zostały zmienione?

Film "Proszę słonia" był znany również dzięki głosom aktorów. Do głównych postaci podkładali głos Ludwik Benoit (słoń), Irena Kwiatkowska (mama) i Wiesław Michnikowski (tata). Podczas realizacji pełnego metrażu wyniknęła konieczność dogrania głosu tylko w tych dokrętkach.

"Proszę słonia" był pierwszym serialem przerobionym na pełny metraż.

Jeżeli chodzi o realizację pełnych metraży to przyjęła się później taka praktyka, że z niektórych istniejących serii powstawała wersja pełnometrażowa. Z „Tajemnicy szyfru Marabuta” Macieja Wojtyszki też powstał pełen metraż, tylko, że tutaj reżyser robiąc serial - już myślał o pełnym metrażu. Późniejsze powstawały w podobny sposób. Powracano również do dawnych serii, jak przy „Rycerzyku czerwonego serduszka” z 1982 roku, który był montażem „Baśni i waśni” z lat 60. "Straszydła" powstały na podobnej zasadzie jak "Proszę słonia".

Stąd pomysł, żeby "Proszę słonia" zrekonstruować jako pierwszy?

To w ogóle pierwszy, pełnometrażowy, polski film animowany, który został poddany procesowi rekonstrukcji. To był mój pomysł, żeby od tego filmu zacząć. Wcześniej rekonstruowaliśmy nasze krótkie metraże przy finansowej pomocy PISF-u. Przy "Proszę słonia" częściowo korzystaliśmy ze wsparcia Narodowego Instytutu Audiowizualnego. Proces rekonstrukcji jest bardzo żmudny. Przetwarza się każdą klatkę filmu. Jedna klatka filmu to 1/24 sekundy, czyli tych klatek było około 13 tysięcy. Każda musiała zostać przejrzana i ujednolicona z resztą materiału. To samo tyczy się ścieżki dźwiękowej. Także film jest jak nowy. 

"Proszę słonia", reż. Witold Giersz, fot. Studio Miniatur Filmowych.

Rekonstruktorzy korzystali z materiałów, które pozostały w studiu? Czy Witold Giersz brał udział w rekonstrukcji?

Materiały, które były rekonstruowane, nie pochodziły fizycznie z naszego studia. Były zdeponowane w dawnym laboratorium Wytwórni Filmów Oświatowych. Wszystkie stare laboratoria zostały przejęte przez Filmotekę Narodową. Stamtąd uzyskaliśmy wszystkie materiały, ponieważ jako studio, które cały czas istnieje, jesteśmy ich właścicielami. Witold Giersz, jako reżyser tego filmu, osobiście był zaangażowany przy rekonstrukcji obrazu i dźwięku.

Planujecie zrekonstruować kolejne filmy ze Studia? Może „Tajemnicę szyfru Marabuta”?

Traktujemy tę rekonstrukcję jako wstęp do dalszych prac. W tej chwili jesteśmy w trakcie rozmów z PISF-em na temat rekonstrukcji naszych innych filmów. Zgłosiliśmy im nasze propozycje filmów, które uważamy, że powinny zostać poddane rekonstrukcji. W tym znajdują się również filmy seryjne i wiele nagradzanych krótkich metraży. Chodzi o dzieła Piotra Dumały, Jana Lenicy, również Witolda Giersza czy autorskie filmy Mirosława Kijowicza. W tym również uwzględniamy pełnometrażowe filmy dla dzieci. I właśnie jako kolejny chcielibyśmy zrekonstruować „Tajemnicę szyfru Marabuta”, później „Tajemnice Wiklinowej Zatoki”, "Straszydła". W ciągu 3-4 lat planujemy przywrócić im życie.

A pan jak trafił do Studia?

Jestem, czego się w życiu nie spodziewałem, najdłużej sprawującym funkcję szefa w historii Studia. Dokładnie od roku 1991. Tylko nazwa tej funkcji się zmieniała przez lata. Trafiłem tutaj właściwie od razu po studiach. To była moja pierwsza poważna praca. Strasznie się ucieszyłem, że udało mi się załapać do pracy w branży filmowej. To było duże przeżycie, że mogłem pracować chociażby z Witoldem Gierszem. Później napisałem scenariusz do serii „Dixie” według książki Agnieszki Osieckiej. Głównie zajmowałem się sprawami literackimi. Wtedy oczywiście nie spodziewałem się, że w przyszłości zostanę szefem studia. Wszystko się zmieniło wraz z transformacją ustrojową.  Pod koniec roku 1990 ówczesny dyrektor Studia Piotr Szczepański, otrzymał powiadomienie, że SMF zostało pozbawione jakichkolwiek dotacji na swoje istnienie. Tak z dnia na dzień. Wtedy już nie pracowałem w Studiu. Zacząłem własną działalność i realizowałem reklamy. Nawiązałem już kontakty z różnymi kontrahentami z zagranicy. Dostałem propozycję, żebym przejął Studio jako szef, bo wyglądało na to, że ono było skazane na zagładę. Może to zbyt mocne słowo, ale jego istnienie było zagrożone. Udało mi się załatwić kilka produkcji z zagranicy. No i studio przetrwało. W tej chwili mamy taką sytuację, że ilościowo nasza produkcja jest większa niż za czasów PRL-u. I jakościowo wydaje mi się, że też trzymamy poziom. „Hip-Hip & Hurra”, popularny również w Polsce, został sprzedany do około 120 krajów. Bardzo popularny i nagradzany jest serial realizowany w koprodukcji z Grupą Smacznego pt.„Mami Fatale”. Zrobiliśmy też w koprodukcji pełen metraż – „Czarodziejską górę” Ancy Damian. Co prawda to film nie dla dzieci, ale okazał się dosyć ważny, bo zdobył nagrodę w Karlowych Warach.

Jak Studio zmieniło się przez te wszystkie lata.

Największe zmiany w całej historii studia nastąpiły po roku 1995. Dotyczy to głównie technologii. Wtedy w ogóle zaczęła się rewolucja w kinematografii światowej. W animacji to było szczególnie odczuwalne. Nagle przestano korzystać z tradycyjnych metod, które obowiązywały przez 50 lat. Wkroczyły komputery, co było największą rewolucją. Zmienił się cały proces produkcji – sprzęt się zmienił, odeszły kamery, tony farb itp. Były dyskusje czy coś przez to straciliśmy. Mimo tego, że dzisiaj rządzą komputery, ręczna robota animatorów ma nadal duże znaczenie. Film animowany, nawet jeżeli został zrobiony w technologii CGI, musi być najpierw dobrze narysowany. Komputer sam tego nie zrobi.

Włodzimierz Matuszewski, fot. Marcin Warszawski/SFP.

Jaka jest przyszłość Studia?

Ostatnie dziesięć lat to dla nas czas rozwoju. Przerzuciliśmy się na nowe technologie, robimy coraz bardziej nowatorskie filmy, które trafiają do widowni nie tylko w Polsce. Jedyne czego mi jeszcze brakuje i do czego dążymy - to zrobienie pełnometrażowego, kinowego filmu dla dzieci. Mamy już takie projekty. Mamy w Studiu wielu młodych, zdolnych ludzi, którzy mają naprawdę świetne pomysły. Widać je w krótkich metrażach - wspomnę tu tylko o nagradzanym filmie Tomka Duckiego "Łaźnia".

Jakie projekty Studio aktualnie realizuje?

W tej chwili realizujemy serię w koprodukcji polsko-francuskiej pt. „Bali”. Korzystamy z metody tradycyjnej, czyli z animacji rysunkowej. To niesamowite doświadczenie, bo to jest bardzo twórcza koprodukcja. Pomysł wyszedł od naszych koproducentów z Francji. Reżyseria, scenariusze i cała strona wizualna powstaje w Polsce. Teraz jesteśmy w środku produkcji. Rozpoczynamy również pierwsze prace nad serią animowaną „Pajęczaki” w technologii 3D z potencjałem na pełen metraż. To historia rodziny pajączków, które żyją w szybie windy. Filmy realizujemy w koprodukcji polsko-słowackiej. Chcemy uniknąć sztuczności, która charakteryzuje niektóre filmy realizowane w 3D. Mimo tego, że to 3D, seria będzie zbliżona do czegoś pomiędzy tradycyjną animacją rysunkową, a lalkową.

Łatwiej zrealizować w Polsce animację, jeżeli wchodzi się w koprodukcję międzynarodową?

Koprodukcje w animacji to chleb powszedni. Nie chodzi tylko o Polskę. Jedynym rynkiem, na którym w zasadzie nie robi się koprodukcji międzynarodowych, są Stany Zjednoczone. Tamten rynek jest potężny. Sektor jest prężnie rozbudowany i nosi w sobie taki potencjał, że nie potrzeba tam łączenia kapitałów z innych krajów. Natomiast wszystkie inne kraje, szczególnie w animacji, praktykują koprodukcje międzynarodowe. Chociaż muszę powiedzieć, że jest to działalność trudna, która wymaga wielu kompetencji, w tym umiejętności porozumienia się na płaszczyźnie prawnej i biznesowej z zagranicznymi koproducentami. Współpracowaliśmy już z wieloma krajami europejskimi – ze Skandynawią, Niemcami, Francją, Wielką Brytanią, Słowacją czy Rumunią. Każdy taki projekt jest osobnym doświadczeniem. Jeżeli chcemy robić coś poważnego, wchodzenie w koprodukcję jest niezbędne. I działa wzbogacająco. Dzięki takiej kooperacji możemy wkroczyć na inne rynki i do innego odbiorcy. Możemy skonfrontować nasze projekty, nasze spojrzenie z wyobrażeniami ludzi z innych kultur.

Jakie są perspektywy dla rynku animacji w Polsce?

Borykamy się z pewnymi trudnościami. Nie mamy takiego potencjału, jak chociażby Francja. Dlatego musimy z nimi współpracować, ale nie możemy też produkować tylko za granicę. Żeby dobrze funkcjonować, musimy mieć tutaj mocne podstawy, także finansowe. Częściowo nam to może zapewnić PISF. Na pewno trzeba się dopracować jakichś metod współpracy z telewizją, kooperacji merytorycznej i finansowej, żeby nadawcy, ale również wchodzące nowe media, czyli VoD - interesowały się projektami dla dzieci i w nie inwestowały. Czeka nas dużo pracy. Na razie jesteśmy tylko częściowo finansowani - to jest 30-40 procent budżetu. Teraz całą naszą energię trzeba skierować na większe filmy kinowe. Wiem, że w PISF-ie też powstaje jakiś plan, strategia rozwoju większych form filmowych – to jest krok w bardzo dobrą stronę. Myślę, że w ciągu paru lat powinniśmy dojść do sytuacji, że przynajmniej jeden, kinowy film animowany będzie powstawał. Taki, który się przebije do widowni dziecięcej i familijnej. Konkurencja jest duża, biorąc pod uwagę najczęściej wyświetlane na naszych ekranach pełnometrażowe animacje z Ameryki.

Czyli potrzebne nam są rozwiązania systemowe? Trzeba uświadomić nie tylko środowisko filmowe, ale i osoby odpowiadające za edukację.

To wymaga korelacji różnych czynników. PISF włączył się w realizację serii animowanych. Powstaje ich coraz więcej, ale droga do takiego stanu też była długa. Wszyscy uznali, że tworzenie animacji, to ważny element naszej kultury, który trzeba wspierać. Pewne elementy trzeba jeszcze zgrać, chociażby wsparcie ze strony nadawców telewizyjnych. Zresztą tu też został poczyniony pierwszy krok, bo TVP rzeczywiście zaczęła dofinansowywać takie produkcje. Jeżeli powstanie jeden film rocznie, to na pewno jakiś się przebije. My nie tworzymy dlatego, że polskie dzieci nie mają czego oglądać. Właśnie mają tych filmów w nadmiarze i nawet można nie zauważyć, że nie ma tam polskich filmów.

Ale my tego nie chcemy.

No właśnie. Chcemy, żeby istniały polskie filmy animowane, które się przebiją, są oryginalne i czerpią z kultury polskiej. Mamy przecież odpowiedni potencjał i myślę, że w ciągu kilku następnych lat zostanie wykorzystany.