Philippe Tłokiński: Mam wrażenie, że aktorstwo mnie wybrało

Albert Kiciński: Dlaczego zostałeś aktorem?

Philippe Tłokiński: Nie jestem jednym z tych aktorów, którzy od dzieciństwa wiedzieli, że chcą to robić. Są tacy, którzy wiedzą od małego, że chcą zostać tancerzami, lekarzami itd. I trzymają się tego do końca. Nie wiem skąd się bierze u niektórych dzieci taka świadomość. A to jest ogromny plus. W moim przypadku wszystko jest chyba powiązane z tym, że mój tata chciał ze mnie zrobić piłkarza. Tak naprawdę w moim dzieciństwie nie było miejsca na pytanie: Czego chcę?

A styczność z kulturą w tych młodych latach?

Zawsze lubiłem muzykę. Opowiem ci pewną anegdotę z dzieciństwa: Moja sąsiadka była (i jest nadal) pianistką. Nazywała się Beatrice. Bawiliśmy się wspólnie na podwórku. Jak grała utwór czekałem przed drzwiami, aż skończy i dopiero dzwoniłem. Uwielbiałem pianino i muzykę klasyczną. Ona miała 7 lat, a ja 6 i raz ją pytam: Bea, od jak dawna grasz na pianinie? Ona mi mówi: Od piątego roku życia. I ja z taką dziwną, dziecinną powagą powiedziałem: Dla mnie już za późno. Rozumiesz? Dramat mojego życia! (śmiech) A jak miałem 15 lat zacząłem sam grać na pianinie. 

  No więc kiedy zacząłeś myśleć o aktorstwie?

Historia z aktorstwem jest taka, że w liceum mieliśmy profesora, który prowadził z nami lekcje dykcji. Organizował również spotkania teatralne w środy. Ja w środy miałem treningi i on mnie zachęcał, żebym jednak przychodził na te spotkania. Więc ten profesor przyszedł do mnie do domu i zapytał moich rodziców, czy mogę uczęszczać na te lekcje. Czuł, że coś fajnego może z tego wyjść. Nigdy nie sugerował, że mam zostać aktorem. Po trzech latach, jak już byłem pewny, że składam dokumenty na studia prawnicze…

Studia prawnicze?

Tak. Miałem zostać prawnikiem.

Dlaczego chciałeś zostać prawnikiem?

Wtedy byłem z dziewczyną, która mnie spytała to samo. Chodziliśmy razem na te spotkania teatralne. Wymieniłem jej różnego rodzaju argumenty, ale żaden nie był powiązany z prawem. Ona wtedy spojrzała na mnie i powiedziała: Philippe, ty chcesz zostać aktorem.

Mógłbyś się zanudzić na tych studiach.

Poszedłem do mojego profesora pod koniec liceum i mówię do niego: Co by Pan pomyślał, gdybym powiedział, że chcę zostać aktorem? On miał taki bezpośredni sposób wyrażania się i dał mi chyba najpiękniejszą odpowiedź na świecie : Byłbyś kretynem, gdybyś nie był wierny sobie... Trzasnął teatralnie drzwiami i wyszedł.

A co na to rodzice? Bali się, że aktorstwo to niepewny zawód?

Tak.… Można samemu wybrać zawód – ale zdarza się czasami, że zawód ciebie wybiera. Mam takie wrażenie, że aktorstwo mnie wybrało, a ja poszedłem za tą falą.

Czujesz się w tym dobrze?

Nie zawsze czuję się w tym dobrze.

To zależy od ról?

Może chciałem zostać aktorem, kiedy wyszedł film z Jimem Carreyem „Maska”...? Znałem wtedy wszystkie kwestie na pamięć.


fot. Tomek Gola/ gola.pro.

Aktorstwo to także bardzo intelektualna praca.

Możesz pić, bo wymaga tego rola, możesz palić papierosy, bo tak robi twój bohater, możesz grać na pianinie, śpiewać, tańczyć. Każda książka, którą czytam - nawet bezinteresownie - jest częścią mojej pracy aktorskiej. A kto ma taki przywilej? Matematyk?

Czy twój profesor jest z ciebie teraz zadowolony?

On mówi o mnie jako o swoim odkryciu. Wiesz, mój ojciec bardzo chciał mi przekazać  swoją pasję do piłki, ale ja nie mogłem tej pasji odnaleźć w sobie. Wiem, że to był przejaw jego miłości do mnie. Tymczasem znalazł się taki człowiek, który znalazł we mnie coś, co kochałem od dawna, tylko nie wiedziałem o tym. Zamiłowanie do grania.

Co ostatecznie powiedział twój tata?

Mój tata w efekcie stał się moim największym fanem. On pierwszy znajduje w internecie wszystkie artykuły o mojej pracy. Jak mam jakiś wywiad, to czeka przed telewizorem i od razu do mnie dzwoni, żeby podzielić się swoimi wrażeniami. Bywa na premierach i ostatnich pokazach spektakli tearalnych, w których biorę udział. Zazwyczaj jednak stresuję się,  gdy na pierwszym pokazie pojawiają się moi rodzice. Więc często im zabraniam, choć na tych najważniejszych są zawsze obecni. Ja też muszę się wyluzować. Mama ma bardziej zdystansowane podejście do tego – i też jest wielką fanką. Ona mnie tak dyskretnie wspiera – zadzwoni i zapyta, czy było dobrze. Mówi, że się cieszy i wiem, że ona naprawdę się cieszy. Mój tata podchodzi do tego jak do piłki nożnej. Nie wiem czy jest w pozycji trenera, czy kibica. Jak mój tata mi daje rady, to słownictwo jakiego używa, jest piłkarskie. Na przykład idzie do Marcina Bortkiewicza i mówi mu: Odegraliście piękny mecz. Zawodników miałeś dobrych, ale liczy się i trener.

Wszystkie te rady można odnieść do aktorstwa.

Można. Ale język polski w dziedzinie interpretacji sztuki ma nam więcej do zaoferowania niż leksykon zwrotów relacji sportowej...

Masz swoich ulubionych aktorów, którzy byli dla ciebie inspiracją?

W dzieciństwie Jim Carrey. Przez lata wielką inspiracją był James Dean. Oglądałem wszystkie jego filmy. Dostałem rolę w sztuce, w której grałem inspirując się właśnie Deanem. Jak obserwuję jakiegoś aktora i on uruchamia jakąś strunę na moim instrumencie emocjonalnym, to ja później gram wiedziony tą inspiracja.

Czyli pewne obserwacje przekuwasz w doświadczenie.

Bierzesz to, co cię zainspirowało i robisz to po swojemu. Pamiętam, że kiedyś miałem zagrać w zupełnie abstrakcyjnym poemacie Harolda Pintera. Grałem wtedy jak Marilyn Monroe. Ale byłem sobą. Po prostu zafascynowała mnie Marilyn Monroe. Mam strój dyktatora, wszędzie wojsko i nagle zaczynam grać (śmiech) Marilyn Monroe. Robię takie małe gesty i ludzie widzą świra, bo oni inaczej to sobie tłumaczą. Gram Marilyn Monroe, a oni myślą: Jaki świr…
Kiedyś miałem taką kłótnię z reżyserką. Nie mogłem zrozumieć, czego ona ode mnie oczekuje. Grałem bardzo spontanicznie, opierałem się na tekście. To był tekst Howarda Barkera. Tam wszystko jest ułożone jak w partyturze muzycznej - są małe litery, nie ma interpunkcji, zdania są bardzo specyficznie ułożone. Można te kwestie muzycznie wypowiadać. Zdania były rozbite na wersy. Jedno zdanie mogło trwać przez kilka wersów, a w wersie było tylko jedno słowo. Autor sugerował nam przez to, jak wypowiadać dane kwestie – jak po nich płynąć, jak je grać.

Jak w poezji.

Jak w poezji. Słowa, które miały wybrzmieć, były napisane z dużej litery. No i ja podchodzę do tego muzycznie, a reżyserka mówi mi, że nie tak. Na pierwszym czytaniu cała moja klasa wypadła moim zdaniem cudownie. Podeszliśmy do tego, jak do partytury muzycznej. Reżyserka poczuła potrzebę popracowania z nami. Chciała wygrzebywać jakieś niepotrzebne rzeczy. Wkurzyła nas wszystkich. Kazała mi grać jabłko. No to ja starałem się grać jabłko. Ona mi mówi: bardziej spontanicznie! Bądź szalonym jabłkiem! No to ja robię szalone rzeczy, głupie ruchy. Mówię tak do siebie: Zaraz zagram gruszkę, ale nic ci nie powiem. Nie będę się kłócił z tobą. Będę przytakiwał…

Abstrakcja…

Po prostu przestałem walczyć o to, że trzeba to zagrać tak, czy tak. Za każdym razem ona mówiła: Nie. W końcu się wkurzyłem i powiedziałem jej, że wreszcie ją rozumiem. A do siebie po cichu mówię: Robię to po swojemu. Byłem ciekawy, czy to zauważy. Zrobiłem to po swojemu, a ona do mnie: Widzisz? Jak grasz jabłko, to wszystko jest piękne.

Masz ulubiony typ aktorów?

Tak. Mam sentyment do komików. Ostatnio oglądałem film „Fahrenheit 451” Francoisa Truffaut i wywiady związane z produkcją. Truffaut ciekawie mówił o aktorach. Wziął dwóch siłaczy do jednej sceny, bo dobrze się prezentowali i zdubbingował ich w postprodukcji. Dlaczego? On tak to tłumaczył: Jeżeli z aktora z poczuciem lekkości można wyciągnąć siłę i powagę, to z silnego i masywnego nigdy mi się to nie uda. Masz takiego byka, który nie ma poczucia humoru w sobie – to nie wyciągniesz z niego nic. A jak masz jakiegoś lekkiego, a nagle potrzebujesz go mieć z jajami – to wystarczy chwilę popracować i on to zagra. Jest takie francuskie powiedzenie: Ośmieszanie się nie zabija.


fot. Tomek Gola/ gola.pro.

Jak zaczęła się współpraca z Marcinem Bortkiewiczem?

Jestem szczęśliwym posiadaczem całej kolekcji ze Studia Munka, więc obejrzałem jego "Portret z pamięci". Chciałem zobaczyć produkcje młodych reżyserów, ponieważ to był najlepszy sposób, aby zapoznać się z polską twórczością. Wiesz, przyjechałem do Polski, nikogo nie znałem, więc nie moglem pojść od razu do jakiegoś znanego reżysera... Stwierdziłem, że trzeba stworzyć coś od początku, poznać tych młodych twórców. Napisałem do Marcina, aby mu pogratulować filmu. Właściwie podziękowałem mu za ten film. On był tym bardzo wzruszony i odpisał mi, że dziękuje. I na tym koniec. Po roku Marcin widział projekt, w którym brałem udział we Francji. Był na wymianie między studiem Le G.R.E.C. a Munkiem. Grałem tam w jednym eksperymentalnym projekcie. Po roku więc skontaktował się ze mną z propozycją napisania dla mnie roli.

Czyli jeszcze nie było scenariusza?

Istniał już monodram, ale chciał dopisać jedną rolę. Uważał, że monodram nie nadaje się zbytnio do kina.

Dwóch aktorów daje już większą energię.

To już jest jakieś minimum. W kinie musisz mieć jakąś relację, jakiś konflikt. Marcin chciał napisać ten scenariusz dla Małgosi, ale wspólnie z autorką monodramu, Magdą Gauer, napisali go dla nas. Uszyli go na naszą miarę.

Robiliście dosyć wykańczające próby?

Nie powiedziałbym, że wykańczające. Raczej długie i staranne. Marcin wie, czego chce i jest bardzo precyzyjny - komponował formę razem z nami. Chodziło tylko o to, żeby jemu zaufać. Żeby poddać się tej formie i wrzucić w nią emocje. Kto widzi lepiej niż reżyser? To jest moje lustro. Jeżeli mam reżysera, który mnie w tym szerokim znaczeniu kocha - czuję się zaakceptowany i daję z siebie jeszcze więcej.
Poddanie się formie nie odejmuje tobie żadnej emocji. Możesz się wzruszyć w jakiejkolwiek sytuacji. Jeżeli reżyser mi powie, że mam powiedzieć monolog w jakiejś dziwnej pozycji, to ja znajdę emocję, żeby coś przeżyć. On mnie skadruje tylko przy twarzy, która będzie się trzęsła. Uzyska po prostu ten efekt, który jest mu potrzebny. Możesz uzyskać efekt przez sztuczne założenia. Niektórzy aktorzy zadają masę pytań dotyczących swojej postaci. Wnikają głęboko w jej psychologię. Czasami zupełnie niepotrzebnie. Przecież aktor może się wzruszyć, jeżeli ma dobrą wyobraźnię . Na przykład patrzę na telefon i nie mogę go wziąć, bo jest zbyt gorący. Wiem, że dzwoni do mnie ukochana, ale nie mogę odebrać, bo się poparzę. W końcu telefon przestaje dzwonić. Aktor może to odegrać, chociaż brzmi to absurdalnie. Widzowie zobaczą coś innego. Jak patrzy z żalem na telefon – nie odbierze, chociaż ją kocha. Ty coś grasz, a ludzie to sobie całkiem inaczej tłumaczą. Sarah Bernhard grała kiedyś w jednej roli z mężczyzną i pytano ją, jak wyrażała miłość. Prywatnie nienawidziła tego aktora, więc wyobrażała sobie, że to jej piesek.

Ile w tym wszystkim było ciebie?

Dużo. Tam chodzi oczywiście o to, żeby być nieprawdziwym. Grotowski powiedział kiedyś na swoich wykładach o dwóch podejściach do aktorstwa: organicznym i sztucznym. Chodziło o sztuczność pochodzącą od sztuki. Nie sztuczność związaną z czymś nieprawdziwym. On działał bardziej organicznie, ale uważał, że poprzez sztuczność też można dojść do sedna. W gruncie rzeczy nie chodzi o to, żeby być naturalnym. Naturalność to jest konwencja. Dobrze mieć świadomość tych różnych konwencji, ale tak naprawdę chodzi tylko o wiarygodność. Wspomnijmy Carreya. Jim Carrey nie jest naturalnym aktorem.

Rola w „Nocy Walpurgi” była dla ciebie przełomowa.

Zdecydowanie to jest rola przełomowa. Dosyć, że była szyta na miarę, to jeszcze reżyser był na sto procent przekonany, że to mam być ja. Ja bym za nim poszedł wszędzie, żeby osiągnąć to co on chce. Nie ma nic gorszego, jak reżyser patrzy na ciebie z niedowierzaniem i mówi: No dobra, przekonaj mnie, że jesteś dobrym aktorem. To strasznie blokuje, a uwierz mi, że pracowałem z takimi reżyserami. Za każdym razem musisz przekonywać tego reżysera, że ty to ty. Przełóżmy to na relacje damsko-męskie. Jaki sens być z kimś, kiedy musisz przekonywać swoją lubą, że ty jesteś tym jedynym. Chodzi tu o napięcie twórcze między reżyserem a aktorem.

To jest relacja nie tylko intelektualna, ale również emocjonalna.

To działa na wyobraźnię. Stosuję metaforę miłości, bo ona przemawia do wszystkich. Małgosia wspominała w jednym wywiadzie, że była nieznośna. Ja tego nie pamiętam. Na planie była cudowna atmosfera. Marcin był fundamentem, filarem na którym wszystko się opierało. Ta cała ekipa pracowała tak naprawdę dla niego. Nie dla Małgosi, nie dla mnie, nie dla Andrzeja Wojciechowskiego – tylko dla Marcina. Marcin dawał nam tę miłość i akceptację.

Jak przebiegała współpraca z Małgorzatą Zajączkowską?

Ja i Małgosia pracujemy zupełnie inaczej. Małgosia jest aktorką, która się wciela. To jest wieczny paradoks między aktorami. Paradoks komedianta. Czy jesteś bardziej techniczny? Czy się wcielasz? Czy wierzysz w psychologię? Ja chyba jestem tym bardziej technicznym. Może mnie wzruszyć tak absurdalne pojęcie, jak odległość między tobą a mną. I mogę zagrać całą scenę o tej odległości, której nie możemy pokonać. Tylko technicznie odsłuchuję odległość, która istnieje pomiędzy naszymi dwoma ciałami. Mogę mieć przy tym obojętnie jaki tekst, mogę nawet płakać. Ale nie ma w tym ani grama uczucia, które wiążę ze swoim życiem osobistym. Jest tylko jedna abstrakcja – odległość, symetria, technika, matematyka.

Ale też emocje.

To mnie wzrusza. Nie muszę wygrzebywać elementów związanych z moimi przeżyciami z dzieciństwa, aby przełożyć to na swoją graną postać. Uważam, że moje życie jest stosunkowo banalne w porównaniu do tych wszystkich postaci, które mam grać.

To jest bardzo intuicyjne.

To jest ta symetria. Taki Picasso, który na początku swojej kariery malował realistyczne obrazy. Był w stanie tak malować, ale poszedł w zupełną abstrakcję. Jego sytuacja nie jest daleka od mojej – od tego, co odczuwam w aktorstwie. Od tego, jak ja podchodzę do roli – jak do partytury muzycznej. Zresztą nie bez powodu. Jestem obcokrajowcem i w języku polskim nie ma dla mnie miejsca na improwizację. Małgosia ma tę spontaniczność. Ona jest taką bestią aktorską – ona się wczuwa, wciela. Często mówiłem, że ja w to nie wierzę. To nieprawda. Ja w to wierzę, ale nie wiem czy to jest odpowiednia metoda dla mnie. Uważam, że moje prywatne życie i odczucia są zbyt nieinteresujące, żeby się na tym opierać. Więc opieram się o tekst, o melodię, o język, o dźwięki, o partnera. I to wszystko jest w gruncie rzeczy bardzo techniczne.

Podaj mi jakiś przykład w oparciu o partnera, o Małgosię.

Cała rola była tak zbudowana. Mam dużo wspólnych mianowników z moim bohaterem, Robertem - ale w gruncie rzeczy mam bardzo mało tekstu. Tego można nie zauważyć oglądając film. Małgosia często w scenariuszu miała monologi. Cieszę się, że moja postać zaistniała pomimo braku tekstu. Ale co ja robiłem? Opierałem się o tekst Małgosi. Mnie chodziło o to, żeby nie odgrywać czegoś, tylko być obecnym. I to też jest pewne podejście aktorskie. Już się nie zastanawiam, czy teraz jestem Robertem. Tylko jestem tu i teraz. Słucham Małgosi i tego, co się dzieje na planie.

Małgosia była bardzo mocną postacią, ale obydwie musiały wybrzmieć. Pierwsza część filmu należy do divy, a druga do Roberta.

Postać Roberta nabrała większego znaczenia. Jakoś w trzecim dniu zdjęciowym podszedł do mnie Marcin i powiedział, że widział wczorajsze materiały. Mówił, że wyszło świetnie. Graliśmy wtedy taką scenę, jak Małgosia rozmawia przez telefon, a ja się rozglądam. I po prostu słucham tej rozmowy. Marcin powiedział, że po prostu muszę grać tajemnicę. Widz nie może wiedzieć o czym myślę.
Marcin doskonale wie o paradoksie, o którym wspominałem – wie, że są różne rodzaje aktorów i należy pracować trochę inaczej z każdym z nich. Ze mną pracował zupełnie inaczej niż z Małgosią. Zastanawiam się, czy ta różnica aktorska między nami nie służyła tym postaciom. Mówi się, że nie ma dramatu, jeżeli nie ma konfliktu. Ten aktorski konflikt między nami był teoretyczny. Mamy inne doświadczenia, ale dziwnym trafem te dwa światy się spotkały i jakoś dopasowały.

Nauczyłeś się czegoś od Małgosi? A może ona nauczyła się czegoś od ciebie?

Widziałem na własne oczy, jak aktorka może się skupić na roli – tak intensywnie się wcielać, stać się kimś innym. Małgosia mówiła, że na planie była nieznośna, bo budowała rolę divy operowej, która była nieznośna. Moje zadanie aktorskie było takie, żeby pokochać tego potwora, którego ona stworzyła. Mój bohater miał się nią zafascynować, więc  prywatnie też byłem zafascynowany Małgosią. To może wynikało z naszych ról. Ona miała wrażenie, że była nieznośna prywatnie, bo dalej była w postaci. A ja miałem wrażenie, że wszystko było w porządku, bo Robert jest zafascynowany divą. I ta fascynacja Małgosią już mi została na życie... Kolejny paradoks komedianta?