Maciej Pieprzyca: Chcę się zakochać w nowej historii

Anita Skwara: Colin MacCabe, wybitny angielski krytyk filmowy, w żartobliwy i pełen autoironii sposób zdefiniował ongiś fundamentalną różnicę, jaka istnieje pomiędzy tym, który pisze o filmie, a tym, który go tworzy. Dystans pomiędzy nimi, według MacCabe’a, przypomina ten, który dzieli ornitologa i ptaka. Pierwszy z nich nie potrafi latać… Jednakże stan psychicznego uskrzydlenia, a także iluzja lotu to błogosławione odczucia, których dzięki wam, twórcom doświadczamy także my – krytycy, my – widzowie. Pozwól że zapytam o niezwykle intymny moment, ten, w którym budzi się w tobie przeczucie, że trzymasz właśnie w dłoniach TEMAT…

Maciej Pieprzyca: Jeśli pytasz o coś na kształt prefilmowego spotkania z rzeczywistością, która inspiruje i stanowi punkt wyjścia – to nie do końca ja je znajduję. W pewnym sensie – one znajdują mnie. Te wybory dokonują się spontanicznie, czasami – intuicyjnie. Fascynują mnie ludzie, pokręcone historie i życiorysy, egzystencja na marginesie „normalności”, outsiderzy – czasem jest to świat na uboczu normy społecznej, czasem – poza normą fizyczną.

Jak w "Chce się żyć"?

Tak, oczywiście, choć jest to przypowieść o czymś więcej. Dobry temat, to ten, który „przykleja się”, nie pozwala się zignorować, zapomnieć. Sprawia, że zaczynasz żyć czymś na kształt podwójnego życia – na styku egzystencji własnej i tej, którą będziesz budować na ekranie. Lata temu, kiedy byłem jeszcze w szkole filmowej, jeden z profesorów zdefiniował to bezbłędnie – „dobry temat to ten, między tobą a poduszką. Jeśli po przespanej nocy zostaje z tobą – rób go”. I trzeba mieć świadomość, że to nie będzie sprint, tylko maraton.

To nie będzie lot F-16…

To raczej mozolna wspinaczka, która zabiera miesiące, lata. "Chce się żyć" to w sumie były ponad trzy lata mojego życia. Ale sugestywność i siła historii tego chłopaka, które stały się inspiracją filmu i książki, nie pozwoliły od niej odstąpić. Mój sposób robienia kina, to poszukiwanie styku pomiędzy owym tematem „spod poduszki” i jego twórczą interpretacją, która zawsze jest wypadkową tego, co we mnie samym  tkwi. Biorę surowe fakty, coś, co ukorzenione jest w rzeczywistości, przyglądam się temu, obracam w dłoniach, dodaję elementy wzięte z innych historii, wrzucam w ten tygiel własne doświadczenia, uczucia czy fascynacje, i z tej gliny lepię film.

Ścieżka Lumière’ów, ścieżka Mélièsa… Pamiętasz tę popularną na gruncie myśli filmowej dychotomię? Podział na twórców „wierzących w rzeczywistość” i zawierzających obrazowi? Gdzie jesteś ze swoim kinem? Na styku?  

Biorąc pod uwagę historię kina, można mówić jedynie o oscylowaniu wokół, bądź ciążeniu ku jednej lub drugiej formule. Poza, powiedzmy, eksperymentami typu realizacje Andy’ego Warhola, które były aktem czystej rejestracji, nie sposób nawet pomyśleć o odwzorowaniu rzeczywistości na ekranie w stosunku 1:1. Najbliższa chyba jest mi definicja Alfreda Hitchcocka, w której stawia pod rozwagę film jako życie, ale z wyciętymi plamami nudy. To zresztą swoisty paradoks, z którym sam nie raz miałem do czynienia, że obecna na ekranie rzeczywistość „poprawiona”, czy „zagęszczona”, często bliższa jest prawdzie życia, aniżeli ta, bez ingerencji reżysera.

Z per analogiam ładunkiem „życiowej prawdy” w grze wybitnych aktorów. Są jej bliżsi niż naturszczycy, amatorzy. To wszystko, cały ten stosowany przez was filmowców rejestr rozwiązań technicznych i dramaturgicznych, określany mianem języka filmu, nam – widzom oferuje niezwykłą sytuację. Doświadczamy mariażu prawdy życia i prawdy spektaklu. Z przewagą jednej bądź drugiej. Spójrzmy wstecz – w trudny do ogarnięcia obszar historii kina i dziedzictwa kulturowego. Gdzie, w czym widziałbyś źródła własnych inspiracji?

Z całą pewnością w czeskim małym realizmie. Tym, co do kinematografii światowej lat sześćdziesiątych wniosła czeska nowa fala. Miloš Forman, Jiři Menzel, Ivan Passer, Vĕra Chytilová dotykając życia, przedstawiają jego ponuro-radosny wizerunek, w którym jedną z głównych zasad, jest trzymanie dystansu i zawieszenie jednoznaczności ocen, postaci, prawd o życiu i ludziach. Poza tym z pewnością amerykańskie kino lat siedemdziesiątych. Dużo ciekawsze niż to współczesne. "Strach na wróble", „Ojciec Chrzestny”, "Taksówkarz" czy "Lot nad kukułczym gniazdem", to do dzisiaj moje ulubione filmy, do których często wracam. Ważne jest dla mnie także, przez niektórych może dziś oceniane krytycznie, głównie za formę, polskie kino moralnego niepokoju. "Wodzirej", "Amator", „Indeks”, "Aktorzy prowincjonalni", to zwłaszcza kiedy zaczynałem, były dla mnie bardzo ważne filmy.

À propos początków twojej reżyserskiej biografii – rozpoczynałeś od realizacji dokumentów. To były mocne, wyraziste obrazy, które utrwaliły się w pamięci widzów. Czy w przypadku tradycji kina dokumentalnego, które jest tak niezmierzonym i bogatym dziedzictwem filmowym są jakieś nurty, tytuły, nazwiska szczególne dla ciebie istotne? 

Cóż, w moim przypadku zaczęło się to dość prozaicznie. W szkole filmowej (Wydział Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego – przyp. A.S.) studiowałem na początku lat dziewięćdziesiątych. Zmiana ustroju i zasad finansowania, to nie był łatwy czas dla polskiej kinematografii, w szczególnie ciężkiej sytuacji znajdowali się debiutanci. Zrobienie po szkole debiutu fabularnego było czymś właściwie nieosiągalnym, dużo łatwiej było zrobić dokument. Dlatego często film dokumentalny był dla młodych reżyserów trochę „zamiast” – tego, co by chcieli robić. Ale moim zdaniem droga do robienia filmu fabularnego, wiodąca przez dokument jest bardzo dobra, zwłaszcza dla młodego reżysera po szkole. I polecam ją każdemu. To bodajże powiedział Jacek Bławut: „Dokument trzeba robić jak fabułę, fabułę jak dokument”. Swoje dokumenty robiłem według tej zasady. Nigdy nie podpatrywałem kamerą rzeczywistości, czekając tygodniami w nadziei, że się coś przed obiektywem wydarzy. Do dokumentów pisałem bardzo precyzyjne scenariusze. Fascynowała mnie kreacja w oparciu o fakty. W ten sposób zrealizowałem wszystkie swoje filmy dokumentalne.