O nowej to Warszawie piosenki

"Nowa Warszawa" to dla Stanisławy Celińskiej projekt osobisty. Czy w trakcie prac nad filmem w jakiś sposób stał się on osobisty także dla ciebie?

Dochodziłem do tych osobistych układów odniesień poprzez Staszkę. Dla mnie ta współpraca miała w sobie coś z pracy z aktorem nad filmem fabularnym, kiedy główny bohater jest moim refleksem, a aktor wypełnia tę postać na nowo. W przypadku tego filmu najpierw słuchałem płyty i zastanawiałem się, jak pokazać te piosenki. Zacząłem rozmawiać ze Staszką, czytać jej autobiografię, oglądać jej filmy. Zbudował mi się w głowie trochę inny obraz jej osoby niż miałem dotychczas. Wcześniej pamiętałem ją z komedii, jak grała sprzątaczki lub inne postacie raczej ciosane grubą kreską. W trakcie przygotowań do tego filmu zobaczyłem w niej wrażliwą dziewczynkę, pociągającą kobietę, młodą aktorkę, która ciągle chce się podobać. Aktorkę, w której reżyserzy lub ekranowi partnerzy zakochiwali się. Osobę, która ma dużo wrażliwości i delikatności. To zestawienie cech, połączenie dwóch biegunów jest świetne dla filmu, ekranu, patrzenia na człowieka, a jednocześnie jest pouczające. Zwykle człowiek walczy z tymi dwoma biegunami, bo one się ze sobą ścierają, ale ona jakoś daje sobie z tym radę. Ona pokazuje, że można to skleić i to jest wartość. Począwszy od jej przeżyć z okresu wojennego, jej historia rezonuje we mnie. Staszka w młodym wieku straciła ojca, stała się półsierotą i żyła w rodzinie, w której nie było czasu ani miejsca na miłość. Jest niezauważalnym dzieckiem, które od razu skleiło mi się ze mną, pozwoliło mi wejść na głębszy poziom. Ona z tego wychodzi i poprzez tworzenie realizuje siebie, co też zgadza się z moim doświadczeniem.

W jaki sposób podszedłeś to faktu, że to również historia o Warszawie, mieście, z którego nie pochodzisz?

Mam taką przygodę z Warszawą. Ona nigdy nie było moim celem. Zawsze bliżej był Kraków. Tam poznali się moi rodzice, urodziłem się obok Krakowa, w Myślenicach. Później zacząłem się w Krakowie dusić i wyjechałem do Warszawy, która zawsze kojarzyła mi się z dużą aglomeracją i miastem urzędowym. Przypominały mi się historie z dzieciństwa, jak moja mama wracając z Austrii, utknęła w Warszawie i musiała oddać paszport. Potem musiała jeździć do stolicy, żeby rozmawiać z urzędnikami, a ja często przyjeżdżałem z nią. Kiedy przyjechałem tutaj lata później, najpierw wylądowałem w akademiku na Kickiego. Zobaczyłem Grochów, Pragę i poczułem, że mogę się tu czuć swobodnie. Tu realizowałem pierwsze reportaże radiowe i artykuły. Z tamtego brzegu dotarłem na lewą stronę Wisły – najpierw do Centrum. Teraz się trochę wycofałem i zamieszkałem obok Łazienek.

W jaki sposób oswajałeś Warszawę – prywatnie, ale także na potrzeby filmu?

Zależało mi, żeby opowiedzieć o mieście w taki sposób, w jaki patrzyłem na nie na początku, z „zagłębiowskiego” punktu widzenia. Pod koniec studiów w szkole filmowej w Katowicach realizowaliśmy na Pradze Teatr Telewizji pod opieką Leszka Wosiewicza. To było moje pierwsze zetknięcie z tematem powstania warszawskiego i prehistorią stolicy. Każdy wybierał sobie historię z tomu „Ludność cywilna w czasie powstania”, gdzie nie było opowieści martyrologicznych i bohaterskich. Wybrałem rozdział o kobiecie, na której oczach zabijają jej dziecko, ale ona cały czas nie może się z nim rozstać. Mówi do niego, udaje, że jest z nim. To był moment w moim życiu, w którym taka mocna historia była mi potrzebna, pomagała mi w momencie apogeum mojej relacji z ojcem, kiedy gdzieś pod spodem tętnił już Lęk wysokości. Odzyskiwałem uczucia, zmniejszała się grubość mojej skóry i dzięki pracy przy tym teatrze wracałem do odczuwania. To była moja kotwica w Warszawie – nie tyle samo powstanie, co otaczająca je aura moich przeżyć. Kolejny film, Trójkę do wzięcia, też robiłem na Pradze. Teraz, kiedy Praga wróciła razem ze Staszką, wróciły do mnie te wspomnienia. Jej opowieść o wyjściu z powojennych, traumatycznych sytuacji, uderzyła w czułe struny, spotkała się z moimi doświadczeniami, które nigdy nie znikną, choć jestem już innym człowiekiem. Słuchając tej płyty poczułem, że znowu odzywa się ciemna strona mojej osobowości. Zobaczyłem, że te utwory są melancholijne i niewiele w nich jasnych tonów. Czułem, że dzisiaj to już nie do końca jest moje i żeby takie się stało, trzeba to jakoś przełamać. Dlatego inscenizując studio, nad muzykami zawiesiliśmy biały ekran światła. To było dla mnie ważne, symbolizowało światło, które cały czas nad sobą mamy i które nam pomaga.