PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
WYDARZENIA
  24.05.2014
Tematem wiodącym nowego numeru „Magazynu Filmowego” (nr 6/2014), który ukaże się 10 czerwca, jest polski plakat filmowy. Pisze o nim Zdzisław Schubert, wybitny znawca tej problematyki, historyk sztuki z poznańskiego Muzeum Narodowego. Oto fragment artykułu:
Nowoczesny polski plakat filmowy narodził się po II wojnie światowej w Łodzi. Miasto, niezniszczone przez działania wojenne, położone centralnie w stosunku do nowych granic kraju, pełniło wówczas funkcję nieformalnej stolicy Polski.

Tu mieściła się spora liczba centralnych urzędów i instytucji, w tym wielu kulturalnych. Wśród nich było państwowe przedsiębiorstwo Film Polski, zajmujące się zarówno produkcją filmową, jak i dystrybucją krajową wszystkich sprowadzanych filmów.

W tym czasie w Łodzi przebywało grono kilkunastu grafików, odnoszących jeszcze przed wojną pierwsze sukcesy w projektowaniu różnych form grafiki użytkowej. Wśród nich: Henryk Tomaszewski,  Tadeusz Trepkowski i Eryk Lipiński. Stryjeczna siostra tego ostatniego, Hanna Tomaszewska, która zajmowała się reklamą w Filmie Polskim, zaproponowała jemu i Tomaszewskiemu projektowanie plakatów filmowych. Lipiński wspomina w swoich „Pamiętnikach”: „Odpowiedzieliśmy odmownie. Plakaty filmowe były uważane za produkcję drugiej kategorii i szanujący się grafik uważałby sobie za ujmę zajmowanie się tą pracą. Ale po paru dniach Henryk [Tomaszewski – przyp. aut.] wpadł na pomysł, żeby zgodzić się na propozycję Filmu Polskiego, pod warunkiem jednak, że nie będziemy robić tych typowych plakatów z dużymi twarzami i postaciami artystów, ale że nasze plakaty będą kompozycją graficzną, dla której natchnieniem będzie treść filmu. Pomysł ten bardzo mi się spodobał, podobał się również szefowej Tomaszewskiej, Marynie Sokorskiej, która zaakceptowała go całkowicie, nie zwracając uwagi na protesty zawodowych filmowców, którzy domagali się tradycyjnych plakatów z twarzami aktorów”. Wymienieni graficy nie wkraczali na zupełnie niezagospodarowany obszar. Wprost przeciwnie – wciąż działali projektanci tradycyjnie rozumianych plakatów filmowych, kontynuujących nienajlepsze tradycje z okresu międzywojennego. Dodajmy, że plakat filmowy de facto nie był niezbędny. Publiczność po wojnie spragniona była kina, przed ocalałymi ze zniszczeń salami ustawiały się kolejki, bez względu na wyświetlany repertuar.

Eryk Lipiński zadebiutował jeszcze w 1946 roku plakatem do dokumentalnego filmu radzieckiego „Sąd narodówRomana Ł. Karmena, będącego relacją z procesu norymberskiego, w którym zresztą uczestniczył w charakterze obserwatora. Zarówno ta praca, jak i o rok późniejszy plakat do „Ostatniej nocy” Julija Rajzmana odwoływały się do prostej symboliki, podanej jednak w bardzo oszczędnej, poważnej w wyrazie formie, i należą do ważniejszych w całym dorobku twórcy. Trzecią istotną pracą Lipińskiego był plakat do filmu Aleksandra Forda „Ulica Graniczna” (1948*), w którym posłużył się on metaforą wyciągniętych ku sobie dłoni na tle  ruin. W swoich „Pamiętnikach” Lipiński opisuje dyskusje z reżyserem na temat projektu plakatu, która dobrze obrazuje ówczesne relacje plakacista-reżyser. 

Tomaszewski poszedł dalej w swoim podejściu do projektowania plakatu filmowego. Intrygował go język i technika tego medium. W swoich projektach starał się oddać na płaszczyźnie prostokątnego arkusza papieru graficzny odpowiednik dla dynamicznego, dziejącego się w czasie dzieła filmowego. W „Symfonii pastoralnej” (1947) Jeana Delannoya grafik sięgnął po zaczerpnięty z języka filmowego efekt przenikania planów. Na dramatyczny w wyrazie rysunek twarzy głównej bohaterki nasuwa się rozwarta dłoń, która jednak nie do końca przesłania twarz z tyłu. Jej przejrzystość wynika z uchwycenia momentu nakładania się dwóch ujęć. Po ten chwyt montażowy Tomaszewski sięgnie ponownie w plakacie do „Rewizora” (1953) Władimira Pietrowa, gdzie dodatkowo dla wzmożenia monumentalnego wyrazu postaci posłużył się ujęciem jej od dołu, z tzw. żabiej perspektywy, który to efekt także zaczerpnął z arsenału języka filmowego. Podobne ujęcie postaci zastosował już wcześniej w plakacie do obrazu Carola Reeda „Niepotrzebni mogą odejść” (1947).

Trzeba przy tym podkreślić, że dla Tomaszewskiego przenoszenie efektów filmowych na język grafiki nie miało charakteru czysto formalnej gry, lecz w każdym przypadku służyło najbardziej trafnej interpretacji przesłania, jakie ze sobą niosło dzieło filmowe. Tomaszewski bardzo rzetelnie przykładał się do swojej pracy. Każdy najmniejszy szczegół był dokładnie przemyślany i dopracowany, i od strony przekazu, który miał trafić do odbiorcy, i samej formy plastycznej. Nawet liternictwo pełniło w jego plakatach nie tylko przypisaną mu funkcję informacyjną, ale było często równoprawnym składnikiem kompozycji graficznej. W plakacie do „Baryłeczki” (1945) Christiana-Jaque’a wiersze tekstów tworzą falbany sukni bohaterki, a w „Nocy grudniowej” (1947) Andrégo Michela są częścią bukietu kwiatów. Prawdziwym wyzwaniem dla grafika był plakat do filmu Orsona Wellesa „Obywatel Kane” (1948). Dynamiczna akcja filmu o magnacie prasowym była opowiedziana przy pomocy ostrych cięć montażowych. Tomaszewski zdawał sobie sprawę, że temat wymaga zupełnie nowego podejścia. Grafik posłużył się multiplikacją zarówno wizerunku bohatera, jak i liternictwa, które swobodnie rozrzucone na płaszczyźnie plakatu, niczym ulotki na wiecu, odtwarzały środkami czysto graficznymi burzliwy klimat filmu. Odwołania do techniki filmowej odnajdziemy jeszcze u Tomaszewskiego później. W plakacie do filmu Luchino Viscontiego „Najpiękniejsza” wykorzystał efekt przesunięcia kadru filmowego. Niecodzienność tej sytuacji wywołuje u widza niepokój, sugeruje dramat. W plakacie do „Uroku szatana” René Claira posłużenie się efektem negatywu i pozytywu unaocznia walkę dobra i zła.


Plakat do filmu "Obywatel Kane", proj. Henryk Tomaszewski Fot. Filmoteka Narodowa


Tomaszewski zaprojektował w 1947 roku trzynaście plakatów filmowych, w następnym roku cztery. Na organizowaną w Wiedniu w 1948 roku międzynarodową wystawę plakatu wysłał pięć i każdy z nich otrzymał pierwszą nagrodę („Baryłeczka”, „Ludzie bez skrzydeł”, „Niepotrzebni mogą odejść”, „Symfonia pastoralna” i "Obywatel Kane"). Był to spektakularny sukces polskiego plakatu, który zwrócił uwagę za granicą na nowe zjawisko w światowej grafice. Zatrzymałem się dłużej przy postaci Tomaszewskiego ponieważ swymi plakatami stworzył podwaliny pod zjawisko określone później mianem „polskiej szkoły plakatu”, choć sama forma jego prac miała jeszcze charakter bardzo graficzny, a nie swobodnie malarski, jak to się stało w następnych latach.

Trzeci ze wspomnianych wyżej twórców plakatu, Tadeusz Trepkowski, zaprojektował w sumie tylko dziewięć plakatów filmowych, z tego pięć w 1948 roku. Spośród nich wyróżniał się plakat do filmu Wandy Jakubowskiej „Ostatni etap” (1948) na temat martyrologii więźniów obozu w Oświęcimiu. Artysta posłużył się złamanym goździkiem na tle fragmentu obozowego pasiaka jako symbolu złamanego życia. Trepkowski, który już w okresie międzywojennym był w pełni ukształtowanym grafikiem, zafascynowanym twórczością najwybitniejszego plakacisty tamtych czasów – Cassandre’a, dążył za swym mistrzem do tworzenia kompozycji ograniczonych do minimum elementów, a jednocześnie monumentalnych w wyrazie. Jakubowska, sama więźniarka Oświęcimia, zarzucała plakatowi zbytnie uproszczenie tematu. Tymczasem dalsze losy tego dzieła potwierdziły wybór grafika – był to najczęściej reprodukowany polski plakat i w kraju, i za granicą, co najmniej do połowy lat 60. Poza tym był jeszcze trzykrotnie wznawiany.

* Daty podawane przy tytułach filmów dotyczą powstania projektu plakatu, co nie zawsze jest zbieżne z datą produkcji filmu.


PZ
Magazyn Filmowy SFP
Ostatnia aktualizacja:  26.05.2014
Zobacz również
"Wałęsa. Człowiek z nadziei" w Iranie
[wideo] Dokument i trzy fabuły, czyli majowe premiery Studia Munka
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2019
Scroll