PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
Wiodącym tematem nowego numeru „Magazynu Filmowego” (nr 5/2014), który ukaże się już 10 maja, jest dźwięk. Jak to właściwie jest z dźwiękiem w naszych filmach? – zastanawia się Andrzej Bukowiecki. Oto fragment jego tekstu.
Mamy wspaniałe osiągnięcia w tej dziedzinie i wybitnych operatorów dźwięku, którzy dysponują dziś równie doskonałą technologią, co ich koledzy za granicą. A jednak nadal zrozumiałość dialogów jest przyjmowana – nie tylko przez nieobeznanego z tą problematyką widza – za jedyne kryterium jakości dźwięku w polskim filmie. Dlaczego tak się dzieje?

Czy należycie wykorzystaliśmy rewolucję technologiczną i estetyczną, jaka dokonała się w kinematografii, także w sferze dźwięku, w ostatnich dziesięcioleciach? Jaką pozycję ma operator dźwięku, na czym polega jego współpraca z reżyserem, pozostałymi realizatorami filmu i aktorami? Na te pytania próbuje odpowiedzieć niniejszy artykuł, oparty w większości na dyskusji redakcyjnej, w której udział wzięli doświadczeni operatorzy dźwięku filmowego: Andrzej Bohdanowicz, Katarzyna Dzida-Hamela, Jacek Hamela, Małgorzata Lewandowska, Nikodem Wołk-Łaniewski i Michał Żarnecki.

Należałoby jednak zacząć od postawienia podstawowego, a zarazem retorycznego pytania: kim jest operator dźwięku: technikiem rejestrującym dźwięk czy artystą – współautorem dzieła filmowego?

Dziesiątki przykładów można by przytoczyć na poparcie drugiego z tych stanowisk, a jego rzecznikom niedawno jak z nieba spadł film Andrzeja Jakimowskiego "Imagine", zasłużenie nagrodzony tegoroczną Polską Nagrodą Filmową Orłem – za najlepszy dźwięk dla Guillaume’a Le Braza i Jacka Hameli. W "Imagine" dźwięk jest czymś więcej niż współtworzącym znaczenia i emocje dopełnieniem obrazu: staje się narzędziem narracji, ponieważ bohaterami filmu są ociemniali, wprawdzie zachęcani przez swego terapeutę do aktywowania raczej wyobraźni niż zmysłów, niemniej funkcjonujący w dużej mierze dzięki temu, co i w jaki sposób usłyszą. Mikrofon Le Braza i wyobraźnia Hameli stały się dla widza „uchem” tych ludzi, opowiedziały znaczną część fabuły z ich punktu słyszenia, tak jak kamera Janusza Kamińskiego stała się w „Motylu i skafandrzeJuliana Schnabla okiem głównego bohatera i obrała za kluczowy punkt widzenia człowieka, który po wylewie kontaktował się ze światem tylko przy pomocy oka.

Mimo powstania takiego filmu jak "Imagine" – oraz wielu innych, w których dźwięk również pełni znaczącą funkcję semantyczną i estetyczną – przypisywanie warstwie dźwiękowej dzieła filmowego charakteru artystycznego i nadawanie operatorowi dźwięku statusu współtwórcy wciąż, niestety, nie jest dla wszystkich zrozumiałe. Wrócimy do tego problemu w dalszej części artykułu.

Swego czasu Krzysztof Kieślowski żalił się Michałowi Żarneckiemu (operatorowi dźwięku większości jego polskich filmów fabularnych i dokumentalnych) na zbyt duże rozproszenie odpowiedzialności za dźwięk, z którą zetknął się kręcąc pierwszy raz za granicą film fabularny – "Podwójne życie Weroniki". Decyzje dotyczące dźwięku podejmował pracując na różnych etapach realizacji filmu w sumie z kilkunastoma dźwiękowcami. Po sukcesie tego arcydzieła miał już na Zachodzie na tyle mocną pozycję, że przy „Trzech kolorach” zagwarantował sobie możliwość współpracy przez cały okres powstawania trylogii z jednym operatorem dźwięku, odpowiedzialnym za całą warstwę dźwiękową (jakkolwiek w różnych działaniach na poszczególnych etapach realizacji dźwięku nadal brały udział także inne osoby).

„Również w Polsce dźwięk do filmu realizuje dziś zazwyczaj więcej osób niż kiedyś, bo poszerzyły się możliwości w tej dziedzinie. Polegamy więc na współpracy z naszymi wspaniałymi asystentami, mikrofoniarzami, imitatorami dźwięku, konsultantami muzycznymi, realizatorami nagrań muzycznych i specjalnych efektów dźwiękowych, montażystami dźwięku. Wszyscy jesteśmy dźwiękowcami. Ale, jeśli pominąć oczywistą wszechobecność decyzyjną reżysera, odpowiedzialność za całość warstwy dźwiękowej filmu spoczywa na operatorze dźwięku, zwanym także reżyserem dźwięku. Jest on w istocie autorem dźwięku, czyli tą osobą, której nazwisko widnieje w napisach czołowych lub końcowych filmu pod hasłem «Dźwięk»” – tłumaczy Michał Żarnecki (podkreśl. aut.).

Andrzej Bohdanowicz twierdzi, że zazwyczaj dźwięk w danym filmie realizuje od początku do końca jeden operator (reżyser, autor) dźwięku. Używając nomenklatury anglojęzycznej mówimy wtedy o systemie pracy z sound supervisorem. Jednakże w liście Zarządu Koła Reżyserów Dźwięku Stowarzyszenia Filmowców Polskich do Rady Administracyjnej Związku Autorów i Producentów Audiowizualnych z 15 grudnia 2010 roku Żarnecki i Bohdanowicz opisują system alternatywny: „Duża część filmów realizowana jest w dzisiejszej technologii przez dwóch operatorów dźwięku po połowie (podkreśl. aut.): pierwszy kończy swoją działalność na planie filmowym, drugi prowadzi postprodukcję. Pierwszy pracuje w podobnym okresie co scenograf i kostiumograf, drugi w podobnym co montażysta, tylko dłużej (montażysta kończy pracę z początkiem udźwiękowienia)”.
Z kolei Jacek Hamela kładzie nacisk na odróżnianie realizacji dźwięku, która jest procesem twórczym – charakterystycznym dla złożonych form artystycznych, takich jak film fabularny, dokumentalny czy nawet reklamowy, spektakl teatru telewizji, teledysk – od rejestracji dźwięku, znamiennej np. dla newsów telewizyjnych, gdzie liczy się głównie poprawność techniczna i przejrzystość informacyjna przekazu. „Analogicznie do kąta widzenia obiektywu istnieje kąt słyszenia mikrofonu. Wybór mikrofonów, ustawienie ich pod odpowiednimi kątami względem aktorów i przestrzeni – to wszystko i wiele innych działań, zarówno na planie zdjęciowym, jak i w postprodukcji, składa się na realizację dźwięku, bowiem od tego zależy, jakich znaczeń przyda dźwięk filmowi, jakie emocje wzbudzi u odbiorcy” – mówi Hamela.

PZ
Magazyn Filmowy SFP
Ostatnia aktualizacja:  24.04.2014
Zobacz również
fot. Archiwum prywatne Andrzeja Bohdanowicza
Studia w Gdyńskiej Szkole Filmowej
Polskie animacje w Ameryce Południowej
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2019
Scroll