Waldemar Krzystek: Nie wolno brukać ekranu

Andrzej Bukowiecki: Rozmawiamy w Warszawie, gdzie doglądasz postprodukcji swego najnowszego filmu "Fotograf". Będzie to kryminał rozgrywający się w Moskwie i w Polsce, współcześnie i w latach 70. W pościgu za seryjnym mordercą bierze udział młoda policjantka, jego niedoszła ofiara. Czy z tych prac końcowych wyłania się taki film, jaki chciałeś zrobić?

Waldemar Krzystek: Właśnie kończymy montaż „Fotografa”, zaczynamy udźwiękowienie i podkładanie muzyki. Czy ten film jest taki, jaki miał być? Starałem się w nim, jak i we wcześniejszych, dochować wierności maksymie Edwarda Żebrowskiego, mojego profesora z Wydziału Reżyserii na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach, która głosiła, że samo opowiedzenie historii nie jest wystarczającym powodem nakręcenia filmu. W kryminale intryga odgrywa wprawdzie rolę kluczową, niemniej w „Fotografie” wiele wystaje poza ramy gatunku: różne podteksty, historyczne odniesienia, niespodziewane pytania i ich konsekwencje. Szukanie prawdy to jeden z motorów gatunku, ale bohaterka szuka jej nie tylko w pracy i dochodzi do zaskakujących wniosków. Mam nadzieję, że będą one dla widza równie ciekawe, jak fabuła.

Jakie to uczucie: kończyć film, którym żyło się wiele miesięcy albo nawet lat?

Dla mnie, reżysera – deprymujące. Dopóki trwały zdjęcia, dopóty można było w filmie niemal wszystko zmienić, poprawić. W postprodukcji – jeszcze też. Jednym słowem film żył. Po montażu i udźwiękowieniu klamki zapadają – film – ładnie ubrany, upudrowany i uczesany – zostaje wystawiony na pokaz jak… ciało na katafalku, czyli rozstanie jest nieuchronne. Wiem, to się nazywa, że film zaczyna żyć własnym życiem. Rozumiem, że taka jest naturalna kolej rzeczy, tylko, że ja od tego momentu nie mam już na nic wpływu – takie jest uczucie, o które pytasz.

Wspomniałeś o postprodukcji. We współczesnej kinematografii ten etap prac nad filmem nabiera istotnego znaczenia: to wtedy obraz uzyskuje, w obróbce cyfrowej, ostateczny kształt wizualny, dodaje się efekty specjalne, zarówno wizualne, jak i dźwiękowe. Reżyser ma więc chyba wciąż pole do popisu?

To prawda. Dziś postprodukcja wydłuża pożegnanie twórców z ich dziełem. Jeszcze niedawno, kiedy pracowało się tylko na materiałach światłoczułych, po ścięciu negatywu nie było odwrotu. Korzystanie z tych materiałów obwarowywały przepisy, których trzeba było przestrzegać. Z czasem, nawet gdy negatyw i pozytyw były światłoczułe, wprowadzenie DI – cyfrowego materiału pośredniego między nimi – zwiększyło rangę postprodukcji, ułatwiając wyszukiwanie, przeglądanie oraz ewentualne poprawianie wybranych fragmentów filmu, poszerzając skalę korekcji barwnej i upraszczając realizację specjalnych efektów wizualnych. Na planie „80 milionów”, w obu scenach na moście – euforii z prologu filmu i końcowej walki – miałem 2 tys. statystów. W postprodukcji komputerowy zabieg rozmnożył ich do 6 tys. W tym samym filmie komputerowo pokryliśmy również ziemię, aż po horyzont, śniegiem, którego natura nam poskąpiła. Kiedyś trzeba byłoby zużyć na ten cel mnóstwo styropianu bądź piany gaśniczej. Wszystkie te możliwości postprodukcyjne stały się wręcz ogromne, a ograniczenia praktycznie przestały istnieć, po przejściu na kamery cyfrowe i kinowe pliki DCP. "Fotograf" to mój pierwszy film kinowy zarejestrowany kamerą cyfrową, konkretnie: Alexą.

Stanął za nią jeden z dziś najwybitniejszych polskich autorów zdjęć filmowych, Arkadiusz Tomiak…

Spodobały mi się jego zdjęcia w „Obławie” Marcina Krzyształowicza: służebne wobec scenariusza i artystyczne. Aby osiągnąć taki rezultat, Arek poczynił oczywiście odpowiednie kroki już na planie. Sądzę jednak, że dopiero w postprodukcji uchwycił tonację obrazu, która trafnie oddała posępną atmosferę filmu. Mam nadzieję, że podobny zabieg, rzecz jasna zwieńczony innym efektem estetycznym, uda się Arkowi w „Fotografie”: miał świetne pomysły w czasie zdjęć, a teraz liczę na to, że również w postprodukcji pokaże, co potrafi.