Wtorkową konferencję w warszawskim kinie Kultura otworzył prezes SFP Jacek Bromski. – Cieszę się, że nie tylko Stowarzyszenie Filmowców Polskich jako całość organizuje spotkania branżowe, ale również poszczególne sekcje przygotowują cenne seminaria specjalistyczne – powiedział.
Całodzienne spotkanie rozpoczęło się od prezentacji Kamila
Rutkowskiego z firmy Chimney (dawniej Chimney Pot), która wygrała I Przegląd
Scenografii Cyfrowej i Efektów Specjalnych w Olszynie. Przewodniczący Koła
Cyfrowych Form Filmowych, scenograf Andrzej Wojnach, zapowiedział, że Bluebox
Festiwal Filmowy w 2013 roku odbędzie się w poszerzonej formule.
Panel Studia Badi Badi, fot. SFP
Film "Baby są jakieś inne" jest wyjątkowy ze względu na skalę zastosowania efektów specjalnych. 75 procent to ujęcia efektowe. Film drogi, jakim jest ostatni obraz Marka Koterskiego, został zrealizowany w większości w studiu. Wynikało to z jednej strony z wymagań reżysera, żeby dialogi zostały wiernie przeniesione ze scenariusza do filmu, z drugiej z pomysłu operatora Jerzego Zielińskiego. Zdjęcia kręcone w samochodzie na lawecie uniemożliwiłyby dostateczny poziom koncentracji i kontroli aktorów.
Samochód został ucięty z przodu i z tyłu, aby zapewnić odpowiednie kąty ustawienia kamer, i został umieszczony na podeście obrotowym, który służył do symulowania ruchu w pojeździe. Nad autem umieszczono specjalną lampę, która pozwalała na imitowanie światła ulicznego i specjalne lustro, którym symulowano ich przemieszczanie się. Z samochodu usunięto również szyby, żeby uniknąć odbić.
Specjaliści z Chimney byli obecni przez miesiąc na planie, gdzie rozmieszczali trackery - znaczniki do śledzenia ruchu - niezbędne podczas późniejszych prac postprodukcyjnych. Podczas pierwszych zdjęć w studiu zaobserwowano, że aktorzy mają rozbiegane oczy z powodu otaczającego ich greenboxa. Zamontowano przed nimi telewizor, w którym wyświetlano zdjęcia drogi widziane z jadącego samochodu.
Nagranie obrazu w studiu to był pierwszy etap, drugi – to zdjęcia teł, którymi trzeba było wypełnić świat poza samochodem. Film miał podwójny montaż: akcji filmu w samochodzie i teł za jego oknami. 400 ujęć efektowych w filmie składa się z 2 do 5 warstw. Sześć osób pracowało przy montażu, a kolejne, zajmowały się efektem deszczu. Największe wrażenie podczas prezentacji zrobiła scena, gdy do zdjęć w samochodzie dodano w komputerze szyby, deszcz i pracujące wycieraczki.
Według słów Kamila Rutkowskiego, postprodukcja i efekty specjalne pochłonęły 10-15 procent budżetu - to mniej, niż gdyby film był kręcony tradycyjnie, a oczekiwany przez reżysera efekt nie zostałby osiągnięty.
Andrzej Haliński, przewodniczący Koła scenografów SFP, przedstawiając film, którego postprodukcją zajmowało się Studio Odeon Rybarczyk - „Młyn i Krzyż” - zwrócił uwagę, jak interesująco elementy prawdziwej scenografii łączą się ze scenografią cyfrową. Podobnie jak „Baby są jakieś inne” ostateczny obraz filmu „Młyn i Krzyż powstał w procesie compositingu, choć założenia były odmienne. Tam starano się przy użyciu skomplikowanych technologii udawać rzeczywistość. Tu jednak chodziło o podkreślenie teatralności, sztuczności dekoracji. Szef Odeonu, Leszek Rybarczyk, wyjaśniał, że w podstawowej warstwie odtwórcy postaci z obrazu Bruegla zostały nakręcone na blueboxie (a nie greenboxie – bo w kolorystyce kostiumów było dużo brązowych i zielonych barw). A następnie dodano tła. W założeniu – niebo w filmie nie miało naśladować ani obrazu, ani rzeczywistości. W klasycznej scenografii powstały filmowe miasteczka. Wieliczka zagrała wnętrze młyna, a Jura Krakowsko-Częstochowska - podstawowy plener. Jako tła częściowo wykorzystano w planie ogólnym obraz Bruegla w bardzo dużej rozdzielczości i zdjęcia.
Praca z kolorem i ozdzielczością - Orka Film. fot. SFP
O postprodukcji i efektach specjalnych filmu „1920 Bitwa
warszawska” opowiadał Filip Kaczorek, głównodowodzący w grupie grafików w
młodej firmie ATM FX. Prace nad grafiką komputerową rozpoczęto na etapie
scenariusza: to właściwy moment, jeśli grafika komputerowa „wchodzi” w sceny
batalistyczne. Kaczorek wspominał elementy, które nastręczały trudności: pociąg
pancerny, do którego nie było żadnej dokumentacji, Kreml – zbyt blady w
porównaniu z błyszczącym oryginałem - wygenerowany cyfrowo za oknami
Królikarni, w której kręcono scenę narady przywódców ZSRR czy wreszcie scenę rozmowy
telefonicznej Borysa Szyca, w której aktor stoi na tle cyfrowo stworzonej,
przedwojennej Warszawy (powstały w komputerze obraz stolicy tak zachwycił
reżysera, że stopniowo usuwano kolejne elementy okna aż do granic
prawdopodobieństwa). Kaczorek sporo miejsca poświęcił zdjęciom Armii Czerwonej,
idących na Polskę, filmowanych w szerokich planach. 300 statystów na koniach
wydaje się w takim kadrze maleńką grupką: ponieważ przemarsz trwał parę minut
multiplikowano części obrazu i przesuwano w czasie, powstałe „dziury” wypełniono
modelami komputerowymi. Ciekawa jest technika efektów towarzyszących wystrzałom
z karabinu maszynowego. Wystrzał trwa ok. 1/1000 sekundy, klatka - 1/25 –
prawdopodobieństwo zarejestrowania wystrzału jest niewielkie, dlatego muszą
zostać one dodane w postprodukcji.
Kaczorek uspakajał scenografów, że graficy nie zajmują ich miejsca. Potrafią dodać brakujące dekoracje, ale nie wiedzą, jak powinny wyglądać. Podkreślał profesjonalizm scenografa Andrzeja Halińskiego, przygotowaną do filmu „1920. Bitwa warszawska” dokumentację. Pytany o wpływ stereoskopii na komplikację prac efektowych i postprodukcyjnych zauważył, że im więcej grafiki jest w ujęciu, tym prościej przenieść je do 3D. Trudności nastręczyły nieoczekiwanie najprostsze elementy. Standardowe zamalowanie anteny na dachu po nałożeniu obrazów z obu kamer dało efekt ciemnej plamy przed gzymsem budynku. Prace postprodukcyjne przy filmie Jerzego Hoffmana trwały około 10 miesięcy.
O efektach w filmie „Feliks, Net i Nika”, które zajęły około 9 miesięcy, opowiadał Daniel Markowicz z firmy Lightcraft. Podkreślał, że ze względu na gatunek – science-fiction z elementami komediowymi – można było pozwolić sobie na pewne przerysowanie w scenografii i efektach, ale bez przesady. Najważniejsza jest funkcja efektu w filmie, nie można dać się uwieść urodzie efektu jako takiego. Pytany o rolę ludzi z postprodukcji na planie, odpowiedział, że trzeba reagować, gdy coś się nagle dzieje w pogodzie, a są rozstawione blue screeny czy green screeny, ale jest zwolennikiem nie robienia zamieszania na planie. Wspomniał także, że firma pracuje nad efektami do „Tajemnicy Westerplatte”: ma do wykonania 400 ujęć, wśród nich zdjęcia pancernika „Schleswig Holstein” ostrzeliwującego Westerplatte, nadlatujące samoloty, do których trzeba dopasować parametry – od prędkości począwszy na świetle skończywszy.
Panel Studia Badi Badi, fot. SFP
Popołudniowa część konferencji skupiona była wokół technicznych aspektów cyfrowej postprodukcji. Specjaliści od efektów specjalnych z wrocławskiego studia LumiconFx na przykładzie filmu "Listy do M."i serialu „Prawo Agaty” (do którego produkcji dołączyli w trakcie realizacji) wskazali błędy i trudności, które mogą pojawić się podczas pracy z technologią green/bluebox: niewłaściwy dobór koloru boxów, wpływ ich oświetlenia na kluczowanie i płynące z tego konsekwencje w postaci znacznego wydłużenia procesu postprodukcji, a co za tym idzie podniesienia jej kosztów. Studio BadiBadi pochwaliło się pierwszym w Polsce wirtualnym aktorem – animowanym indykiem, który w komedii „Pokaż kotku, co masz w środku” zastąpił realnego ptaka, gdy okazało się, że gatunek ten kompletnie nie daje się wytresować. Za pomocą programów do grafiki 3D udało się bardzo realistycznie odwzorować prawdziwego indyka, a następnie wmontować go w przewidziane w scenariuszu sceny filmu. W jednej z nich ptak występuje tuż obok prawdziwej kaczki – różnicy między nimi w kadrze nie widać.
Poświęcona korekcji barwnej prezentacja OrkaStudio była z
kolei mocno wypełnionym fizycznymi danymi wykładem z teorii barw, sposobu ich
postrzegania przez ludzkie oko i odwzorowywaniu tychże przez kamery analogowe i
cyfrowe. Z tej bogato ilustrowanej wykresami i tabelami prezentacji wniosek
jest jeden: tęsknota za taśmą 35 mm to nostalgia. Cyfra jest nie tylko szybsza
i tańsza, ale też bardziej dokłada jeśli chodzi o odwzorowywanie barw. Nie
wymaga także wieloetapowego procesu dochodzenia do kopii wzorcowej. Przede
wszystkim jednak każdy błąd popełniony w postprodukcji można cofnąć bez
konieczności robienia dokrętek materiału, jak to bywa w przypadku źle
wywołanych filmów analogowych.
Dziewięciogodzinną konferencję zakończyła prezentacja pracującej jako freelancer wirtualnej scenografki Mai Borowicz, która na kilku przykładach zademonstrowała „budowanie” komputerowych scenografii na bazie zdjęć i gotowych elementów graficznych. Oparte na technice kolażu wzbogaconego malarskimi umiejętnościami autorki prace wywołały pytania o prawno-autorski charakter tego typu dzieł, w których podstawę stanowią bardzo często fotografie znanych budowli czy miejsc. Niemożność udzielenia na nie jednoznacznej odpowiedzi pokazuje, że wspomniana cyfrowa rewolucja nie sprowadza się do zacisza postprodukcyjnego studia, lecz ma wpływ na całą współczesną kulturę.