Piotr Sobociński. Polscy autorzy zdjęć w Hollywood - część IV

26 marca minęła 11. rocznica śmierci Piotra Sobocińskiego. Wybitny operator, nominowany do Oscara za zdjęcia w filmie Krzysztofa Kieślowskiego „Trzy kolory. Czerwony”, zmarł w trakcie realizacji thrillera Luisa Mandokiego "24 godziny", w pierwszej fazie wspaniale zapowiadającej się kariery w USA.  Miał zaledwie 43 lata.


Piotr Sobociński, fot. Forum

Wśród zdjęć z rodzinnego albumu operatorskiego „klanu” Sobocińskich jest i takie, na którym kilkuletni Piotr (urodzony w 1958 roku w Łodzi, zm. w 2001 roku w Vancouver) patrzy przez lupę skierowanej obiektywem ku niebu kamery, a za nim stoi jego ojciec, Witold. Przyszły autor zdjęć do „Czerwonego” (1994) wychował się, jak sam żartobliwie mawiał, „pod statywem”, od najmłodszych lat towarzysząc ojcu na planach zdjęciowych. Już w dzieciństwie także malował, toteż kiedy nadszedł czas wyboru kierunku studiów, matka doradzała mu Akademię Sztuk Pięknych. Choć Witold Sobociński nigdy nie nalegał, by Piotr poszedł w jego ślady, teraz skierował kroki syna na wydział operatorski łódzkiej Filmówki. Piotr Sobociński ukończył studia w 1982 rroku, a już w ich trakcie pracował jako operator kamery, m.in. przy filmie ze zdjęciami ojca –  „Był jazz”Feliksa Falka (1981). Wiele lat później powiedział, że w Szkole Filmowej nauczył się tego, co najważniejsze w zawodzie operatora: myślenia montażowego. Konsekwentna plastycznie konstrukcja nie tylko pojedynczych ujęć, ale też zmontowanych z nich większych całości: scen, sekwencji, wreszcie całego filmu, stała się dewizą artystyczną Piotra Sobocińskiego. W Polsce młody operator wcielił ją w życie już jako autor zdjęć do tak wybitnych filmów, jak dokumentalny „Szczurołap” Andrzeja Czarneckiego (1986), "Magnat" Filipa Bajona (1986), czy „Lawa” Tadeusza Konwickiego (1989). Przy okazji ujawnił swoje dwie kolejne „wizytówki”. Pierwsza – malarskie operowanie światłem i barwą – wzięła się z inspiracji płótnami ulubionych mistrzów pędzla: Caravaggia, de La Toura, Vermeera. Druga – sympatia dla kolorów ciepłych, głównie brązu i czerwieni – mogła przesądzić o zaangażowaniu Sobocińskiego do „Czerwonego”. Wcześniej Kieślowski tylko jemu powierzył zrobienie zdjęć do dwóch części „Dekalogu” (1988;  „Dekalog 3", „Dekalog 9” ), podczas gdy każdy z pozostałych operatorów serialu pracował przy jednej części.


Magnat, reż. Filip Bajon, fot. SF Tor

Przepustka za ocean

Wczesne osiągnięcia Piotra Sobocińskiego docenił festiwal Camerimage, nagradzając Srebrną Żabą zdjęcia w „Czerwonym”, a Złotą – w „Siódmym pokoju” Marty Meszaros (1996). Aczkolwiek „Czerwony” był filmem europejskim i zauważonym w USA zanim zdobył nominacje do Oscara za reżyserię, scenariusz oryginalny i zdjęcia, to jednak dopiero ten amerykański sukces stał się punktem zwrotnym w życiu Piotra Sobocińskiego, przepustką polskiego operatora do kariery w Stanach, w tym w Hollywood. Czy wymarzoną? Niekoniecznie. „Szczerze mówiąc, wyjazd do Ameryki nigdy nie był moim życiowym celem. To Krzysztof [Kieślowski] mnie tam wypchnął. Nie byłem pewien czy to jest mój świat, czy się w nim odnajdę, czy praca tutaj da mi satysfakcję (…)” – wyznał Sobociński w wywiadzie przeprowadzonym przez Bartosza Michalaka i Rafała Steca („Kino” nr 2/1997 r.).

W tej samej rozmowie, mając za sobą trzy filmy amerykańskie, wszystkie udane: "Pokój Marvina" Jerry’ego Zacksa (1996), „Okup” Rona Howarda (1996) i "Półmrok" Roberta Bentona  (1998), powiedział też, że czuje się w Ameryce bez wątpienia bardziej technikiem niż artystą. „Chociaż zdarza się –  dodał – że operator znajduje wspólny język z reżyserem i razem omawiają pewne kwestie (tak się stało ze mną i Robertem Bentonem). W USA stopień swobody twórczej operatora zależy od postawy  konkretnego reżysera. Jeśli operatorowi dopisze trochę szczęścia, otrzymuje możliwość artystycznego wypowiedzenia się, kiedy trafi gorzej, jego zadanie sprowadzi się do precyzyjnego wykonywania poleceń” – tłumaczył Sobociński.


Trzy kolory. Czerwony, reż. K. Kieślowski, fot. SF Tor

Pesymizm na wyrost?

Polski operator trzeźwo zatem oceniał szanse rozwinięcia w tym zawodzie skrzydeł za oceanem. Wydaje się jednak, że sam nie tylko miał okazję filmować największe gwiazdy hollywoodzkie (m.in. Meryl Streep, Diane Keaton, Jennifer Lopez, Roberta De Niro, Mela Gibsona, Paula Newmana, Gene’a Hackmana i Anthony’ego Hopkinsa), ale także, w krótkim czasie, wypracował sobie w Ameryce i Kanadzie pozycję zapewniającą mu – nie tylko na planie „Półmroku” – względnie dużą swobodę twórczą. Świadczy o tym wypowiedź Rona Howarda w artykule Erica Rudolpha o realizacji „Okupu” –„Ransom Ups the Ante” („American Cinematographer”, nr 11/1996 r.). Reżyser potwierdził, że to Sobociński wpadł na pomysł, aby wkradnięcie się chaosu w finałowej rozprawie ojca porwanego dziecka z porywaczem zaznaczyć przejściem w jednym ujęciu od płynnego filmowania kamerą na wózku do rozedrganego – z ręki.  Ekscytujące ujęcie weszło do filmu.

Mark Dillon we wspomnieniu „Memory and Loss” („American Cinematographer”, nr 6/2001), na poparcie swej tezy, że polski operator odnalazł we współpracy z Luisem Mandokim przy „Oczach anioła” (2001) niemal tak bliskie partnerstwo artystyczne jak z Kieślowskim, przytacza słowa samego Sobocińskiego: „Spędziliśmy dwa miesiące w Los Angeles na rozmowach o filmie i próbach wyobrażenia sobie, jak pokazać, co dzieje się z człowiekiem, który utracił pamięć”. Inna rzecz, że "Oczy anioła", dotykając problemu traumy po stracie bliskich, mówiąc o próbie nawiązania porozumienia duchowego z drugą osobą i roztaczając na ekranie aurę mistycznego niepokoju, są poniekąd bliskie kinu Krzysztofa Kieślowskiego.
 
Kraina wiecznego szczęścia

Piotr Sobociński nie dożył premiery ani „Oczu anioła”, ani ostatniego filmu, do którego zrobił i zdążył ukończyć zdjęcia (nagrodzone potem Brązową Żabą na Camerimage) – „Krainy wiecznego szczęścia” Scotta Hicksa (2001). Prawem smutnego paradoksu, właśnie u kresu życiowej wędrówki, właśnie w „Krainie…”, adaptacji odległej od fantastyki czy grozy powieści Stephena Kinga, objawił nowe oblicze swego talentu. Po filmach stricte współczesnych, raczej „wnętrzowych” i „miejskich”, pokazał się jako poeta ekranu, kreując, w mistrzowsko wykorzystanym formacie panoramicznym, nostalgiczne, ale nie przesłodzone obrazy wczesnych lat 60. XX w., dzieciństwa, prowincji…

A potem jeszcze tylko przez tydzień pracował na planie „24 godzin” (2002), gdzie ponownie spotkał się z Luisem Mandokim. Do innej krainy wiecznego szczęścia odszedł we śnie.