Dariusz Wolski. Polscy autorzy zdjęć w Hollywood – część V

Przed pokazem prasowym „Prometeusza” znawca fantastyki naukowej, Maciej Parowski, wyraził półżartem przypuszczenie, że główny specjalny efekt wizualny stworzy iluzję „wchłaniania” przez widzów „wypełzającego” z ekranu Obcego. Jednak w swym pierwszym filmie 3D Ridley Scott wystrzega się takich chwytów. Zgodnie z nowym trendem w kinie trójwymiarowym, nie szermuje inscenizacją na osi ekran-publiczność, której skrajnym przejawem jest właśnie „wyskakiwanie” kogoś lub czegoś w kierunku widzów.


W „Prometeuszu” twórca „Gladiatora” przy pomocy 3D potęguje wrażenie rozległości przestrzeni. Jeśli coś w tym filmie zapiera dech – zwłaszcza na gigantycznym ekranie IMAX – to przestronność wnętrz pojazdu kosmicznego i bezkres planety, na której jego załoga budzi zło uśpione przed milionami lat. A jeśli coś urzeka, to ciemnogranatowa dominanta barwna, kojarząca się z „Obcym – ósmym pasażerem Nostromo”, a także harmonizujące z nią, stonowane oświetlenie.
Nawet najsurowsi krytycy „Prometeusza” przyznają, że film ma duże walory wizualne. Bez wątpienia w dużej mierze zawdzięcza je urodzonemu w Warszawie w 1956 roku Dariuszowi Wolskiemu. „Praca z Dariuszem była absolutnie wspaniała (…)” – wyznał Ridley Scott w jednym z wywiadów.

Bez „papierka” za ocean

Wolski związał swoje życie ze sztuką obrazowania pod wpływem siostry. Ona studiowała na ASP, on oglądał filmy Bergmana, Felliniego i Tarkowskiego, a w końcu postanowił zdawać na operatorkę do łódzkiej Filmówki. Ze studiów najmilej wspomina zajęcia z Witoldem Sobocińskim oraz odkrycie nowocześnie fotografowanych filmów amerykańskich – "Chłodnym okiem" Haskella Wexlera czy „Francuskiego łącznika” Williama Friedkina.
Wolski marzył o robieniu takiego kina, ale w mizernej technicznie kinematografii PRL nie widział na to szans. W roku 1979, nie zrobiwszy dyplomu, poleciał do Nowego Jorku. Miał 23 lata. Potem przeniósł się do Los Angeles. W Ameryce pozostał na stałe.
Pierwsze lata Wolskiego za oceanem były trudne. Przyszły operator „Prometeusza” imał się zajęć nie mających nic wspólnego z kinem. Stanął na nogi, gdy BBC zaangażowała go jako asystenta operatora filmów dokumentalnych. Drugi przełom nastąpił dzięki współpracy z reżyserami teledysków, które stawały się coraz popularniejsze i potrzebowały operatorskiej „świeżej krwi”. Pod kierunkiem Davida Finchera, Russella Mulcahy’ego, Alexa Proyasa i Juliena Temple Wolski sfotografował ponad sto wideoklipów z udziałem między innymi: Davida Bowie, Eltona Johna i Stinga. Robił też zdjęcia do filmów reklamowych, których reżyserem bywał Jake Scott, syn Ridleya.
Jednocześnie torował sobie drogę do fabuły, asystując operatorom lub prowadząc kamerę na planie niezależnych produkcji kinowych i telewizyjnych. Jako samodzielny autor zdjęć do pełnometrażowego filmu fabularnego zadebiutował fantastyczno-naukowym „Nastaniem nocy” („Nightfall, 1988) Paula Mayersberga. Jednak dopiero kadry „Krwawego Romea” (1993) Petera Medaka, utrzymane w stylistyce filmu czarnego, a po nich jeszcze mroczniejsze obrazy komiksowego „Kruka” (1994) Proyasa zwróciły powszechną uwagę na talent polskiego operatora.

Jeszcze jeden Scott

Tym razem Tony, brat Ridleya, również znany reżyser. To pod jego skrzydłami Wolski wypłynął na naprawdę szerokie wody. I to dosłownie, gdyż ich pierwszy wspólny film – "Karmazynowy przypływ" (1995) – rozgrywał się na pokładzie okrętu podwodnego. Wolski, różnicując oświetleniem kolorystykę pomieszczeń, w których urzędują antagoniści – oficerowie marynarki wojennej, grani przez Gene’a Hackmana i Denzela Washingtona – wzbogacił wizualnie w rzeczywistości monotonną scenerię i ułatwił widzowi orientację zarówno w topografii okrętu, jak i przebiegu konfliktu.
Drugi rezultat współpracy – „Fan” (1996) – dowiódł, że nasz operator posiadł cenną umiejętność harmonijnego spajania kamerą wydarzeń widowiskowych (tu: meczów baseballu) z koncentracją uwagi widza na dramacie wewnętrznym bohatera (tu: postępującemu uzależnieniu od kibicowania), którego znakomicie grał Robert De Niro. Ta zdolność dała też o sobie znać w późniejszych filmach innych reżyserów ze zdjęciami Wolskiego – stylowo sfotografowanym kryminale Andrew Davisa „Morderstwo doskonałe” (1998), czy komedii sensacyjnej "Mexican" (2001) Gore’a Verbinskiego.

Nadworny operator Jacka Sparrowa

Dobre opinie Bruckheimera i Verbinskiego o Wolskim zaowocowały zaproszeniem go do współpracy przy pierwszej w jego karierze superprodukcji hollywoodzkiej z prawdziwego zdarzenia: „Piratów z Karaibów: Klątwy Czarnej Perły” (2003). W pysznej opowieści o przygodach korsarza Jacka Sparrowa szerokoekranowe zdjęcia naszego rodaka, szczególnie morskie plenery, zachwycają malarskim pięknem i przydają jej uroku. Trzy sequele są już gorsze, ale fotografia Wolskiego stoi w nich na równie dobrym poziomie.
Związanie się z serią filmów o awanturnikach z karaibskich mórz miało ponadto dla operatora pozytywne skutki uboczne. W jak dotąd ostatnim – „Piratach z Karaibów: Na nieznanych wodach” (2011), już nie Verbinskiego a Roba Marshalla, Wolski zdobył doświadczenie w fotografii 3D, które niewątpliwie przydało mu się przy „Prometeuszu”. Zaś Johnny Depp polecił go Timowi Burtonowi: spotkali się w trójkę na planie filmu "Sweeney Todd: Demoniczny golibroda z Fleet Street" (2007; kapitalne zdjęcia, stylizowane na stare sztychy i nieme filmy), a potem przy „Alicji w krainie czarów” (2010), przetransferowanej z 2D na 3D.
Dobrze jednak, że Wolski całkowicie nie „popadł w superprodukcje”. Jakże urokliwym odpoczynkiem od nich jest "Dziennik zakrapiany rumem" Bruce’a Robinsona (2011), w którym niedoszły absolwent Filmówki (od 1996 roku członek American Society of Cinematographers, od 2004 – Academy of Motion Picture Arts and Science) –  mistrzowsko nawiązując do żurnalowej fotografii „glamour” sprzed półwiecza, po raz kolejny dowiódł wszechstronności swego talentu.