Eksperyment jest najważniejszy - rozmowa ze Zbigniewem Rybczyńskim

Z reżyserem i eksperymentatorem, Zbigniewem Rybczyńskim, rozmawia Jerzy Armata

Z reżyserem i eksperymentatorem, Zbigniewem Rybczyńskim, rozmawia Jerzy Armata

- Czy chodził pan na wagary?
- Tak, bardzo często, głównie do muzeów czy galerii. To była seria moich pierwszych wagarów, jeszcze w szkole podstawowej. Bardzo interesowałem się historią sztuki. Sportu nigdy nie uprawiałem, nie grałem w piłkę, nie miałem w życiu nart. Cały czas rysowałem, malowałem, to był mój świat. Kraina obrazów. Muzea to były dla mnie miejsca magiczne. Wyrobiłem sobie wtedy stosunek do dzieł sztuki wręcz nabożny. Mama dostrzegła te zainteresowania i zapisała mnie na do kółka plastycznego. Do dzisiaj pamiętam nazwiska moich pierwszych nauczycieli malarstwa: pan Możejko i pan Kowalski, obaj po warszawskiej ASP. Pierwsze poważne rozmowy o sztuce. Często ze szkoły zacząłem uciekać do muzeów: Narodowego, Miasta Stołecznego Warszawy, do Wilanowa, klasztoru Kamedułów na Bielanach.


- Czy już wtedy wiedział pan, że w przyszłości sam będzie się zajmował sztuką - ale nie tą statyczną a ożywioną?
- Nie interesowałem się sprawami technicznymi – samochodzikami, kamerami czy nawet fotografią. Byłem z dala od techniki, chociaż bardzo zajmowała mnie technika malowania. Zdałem do liceum plastycznego, a dostałem się tam dlatego, że przyniosłem kilkaset prac malarskich, co było dość nietypowe jak na mój wiek. Liceum mieściło się w Łazienkach, w tej podchorążówce, gdzie zaczęło się powstanie listopadowe. To było niesamowite miejsce. Nauka trwała pięć lat, ale ja się bardzo źle zachowywałem, więc zostawili mnie na szósty rok. Wtedy pasjonowało mnie tworzenie obrazów w typie malarzy różnych epok. Nie chodziło o kopiowanie, ale uchwycenie indywidualnego ducha danego artysty. Na koniec fantastycznie opanowałem Pabla Picassa.

- Jak to się stało, że tak bardzo zainteresowany malarstwem, zdecydował się pan na zdawanie do łódzkiej szkoły filmowej, po drodze jeszcze terminując w warszawskim Studiu Miniatur Filmowych, gdzie animował pan m.in. Koziołka Matołka?
- Szczególnie zainteresował mnie okres malarstwa, kiedy straciło ono swój pierwotny cel, którym było realistyczne przedstawienie. Doszło do tego za sprawą technicznych wynalazków, głównie fotografii. Doszedłem do wniosku, że film i fotografia - którą w ogóle się nie interesowałem - są absolutną konsekwencją malarstwa. I z tego względu zacząłem uciekać na wagary - w sposób totalny (miałem w ciągu roku szkolnego blisko setkę nieusprawiedliwionych dni) - ale już nie do muzeów, ale do kin. A te były otwarte od dziesiątej rano, więc mogłem w ciągu dnia obejrzeć trzy filmy.

- A repertuar naszych kin był wtedy znakomity: Fellini, Antonioni, nowa fala francuska, angielscy młodzi gniewni…
- Buñuel, Kurosawa, kino amerykańskie... Lata 60. to był fantastyczny okres w historii kina. Podobnie jak w popkulturze muzycznej, którą się również bardzo zafascynowałem. Gdy zacząłem gromadnie oglądać filmy, szybko doszedłem do wniosku, że wszystkie arcydzieła zostały już nakręcone. Zdałem sobie sprawę, że trudno będzie coś sensownego w filmie - podobnie jak w malarstwie, gdzie też wszystko, co wartościowe, zostało już namalowane - zrobić. A dla mnie nie było innej opcji, liczyło się tylko arcydzieło. Postanowiłem jednak zdawać na reżyserię. I tu znów historia sztuki mi pomogła. Podczas studniówki ojciec mojego kolegi, Ksawerego Piwockiego, późniejszego rektora warszawskiej ASP, pan Franciszek Piwocki, znakomity historyk sztuki, uświadomił mi, że kino to technologia i że jeżeli chcę naprawdę robić filmy, to powinienem zdawać na wydział operatorski, gdzie poznam właśnie tajniki technologii. W przeciwnym razie - jako reżyser - zawsze będę uzależniony od operatorów. I ta krótka rozmowa przekonała mnie, by nie zdawać na reżyserię. Zresztą nie mogłem zdawać, bo był rok 1968 i przyjmowanie nowych studentów do łódzkiej szkoły filmowej zostało wstrzymane. Postanowiłem poczekać w warszawskich Miniaturach, gdzie przyjęto mnie na animatora.

- Stąd jeden z odcinków Dziwnych przygód koziołka Matołka w pańskiej filmografii.
- Nie znosiłem tej pracy, rysowanie ciągle tego samego, to jedno z moich najgorszych wspomnień. Ale tam poznałem Sławomira Idziaka.

- Jako operator debiutował w animowanym filmie Teresy Badzian Wesoła Ludwika, w napisach końcowych którego także widnieje pańskie nazwisko – obok Pawła Piotra Lutczyna – jako animatora. 
- Minął rok, przyszedł czas egzaminów. Postanowiłem zdawać do Łodzi na wydział operatorski. Nie miałem jednak dorobku fotograficznego. Zwinąłem więc wszystkie swoje najlepsze prace malarskie w gigantyczny rulon i poszedłem z nim na egzaminy. Jednym z członków komisji egzaminacyjnej był Jerzy Mierzejewski…

- Malarz, absolwent warszawskiej ASP, od 1950 roku – pedagog łódzkiej szkoły filmowej, w latach 1963-1968 – dziekan Wydziału Operatorskiego.
- Miałem szczęście, trafiłem na malarza. Zacząłem rozwijać ten swój rulon, doszedłem do jednej ściany, chcę zawracać, a Mierzejewski: „Dobra, zwijaj to i zjeżdżaj!”. Potem, kiedy bliżej go poznałem, powiedział mi, że takiego wariata tu jeszcze nie mieli.

- Ukończył pan Wydział Operatorski, a jako operator pracował pan z wieloma znakomitymi, ale jakże różnorodnymi reżyserami: Andrzejem Barańskim, Andrzejem Papuzińskim, Wojciechem Wiszniewskim, Piotrem Andrejewem, Grzegorzem Królikiewiczem… To bardzo wyraziste temperamenty twórcze. Każdy z nich posługiwał się własnym charakterem filmowego pisma. Nie ograniczało to pańskiej inwencji jako operatora?
- Kiedy przyszedłem do szkoły i zobaczyłem te wszystkie reflektory, kamery - wydało mi się to czarną magią, ale okazało się, że są to bardzo proste sprawy. Szybko, właściwie po paru miesiącach, opanowałem te nowe dla mnie narzędzia. Podczas zajęć my, przyszli operatorzy, naturalnie dobieraliśmy się w pary z przyszłymi reżyserami.

- Pan dobrał się z Andrzejem Barańskim – o jakże odmiennym temperamencie, zarówno twórczym, jak zwyczajnym, ludzkim.
- Andrzej miał opinię zdolnego studenta, ale jedno z pierwszych ćwiczeń poszło mu fatalnie. Dostał warunek: nie wyrzucą go po pierwszym roku, ale musi zrealizować nowe ćwiczenie. I wtedy zgłosił się do mnie. Dlaczego, nie pamiętam. I zrobiliśmy etiudę "Kręte ścieżki"…

- Za którą dostaliście nagrodę Polskiej Federacji DKF na Festiwalu Etiud w Warszawie.
- Rzeczywiście, ten film stał się jedną z ikon łódzkiej szkoły. Spotkanie z Andrzejem Barańskim było dla mnie jednym z najważniejszych spotkań w moim życiu. Jego sposób myślenia miał na mnie duży wpływ. Mimo różnic charakterologicznych, stanowiliśmy chyba dobry zespół twórczy. A może właśnie dlatego, że reprezentowaliśmy dwa trochę różne światy. Razem zrobiliśmy trzy filmy - poza "Krętymi ścieżkami" jeszcze "Dzień pracy" i "Podanie" - chyba dość ważne. Ale kiedy miał realizować film dyplomowy - odmówiłem współpracy, pomimo że byliśmy bardzo blisko. To były takie czasy: piło się wódkę, ale gadało o sztuce. Nie we wszystkim z Andrzejem zgadzaliśmy się. Poróżniliśmy się artystycznie i rozstaliśmy się, ale tylko w sferze zawodowej, nadal pozostaliśmy dobrymi kumplami. Lubimy się, cenimy i pozostajemy w zażyłych stosunkach.

A praca z Wojciechem Wiszniewskim, zwanym Szajbusem, nad "Wandą Gościmińską. Włókniarką"?
Był bardzo barwną postacią, rzeczywiście solidnym szajbusem. Pracując z nim, także mogłem sobie poeksperymentować - z reprojekcją, kamerą z ręki, z różnymi miejscami i kątami jej ustawienia. Z Wojtkiem bardzo zaprzyjaźniliśmy się, ale zrobiliśmy razem tylko jeden film. Po "Wandzie…" powiedziałem: - Wojtek, wystarczy, rozchodzimy się -. Bardzo w niego wierzyłem, miałem pewność, że w przyszłości zrobi coś niezwykłego. Nie zdążył.


Zbigniew Rybczyński z Ministrem Kultury Bogdanem Zdrojewskim podczas otwarcia CeTA, fot. Robert Muszyński

Z Grzegorzem Królikiewiczem zrobił pan "Tańczącego jastrzębia".
I wystarczy.

Wydaje mi się, że artystycznie blisko panu do Bogdana Dziworskiego, notabene także operatora, który zajął się głównie realizowaniem własnych filmów.
Zrobiliśmy wspólnie dwa filmy: "Sceny narciarskie" z Franzem Klammerem oraz "Wdech - wydech". Dziworski rozstał się w podobny - pod względem ekspresji - sposób z Królikiewiczem, a zrobił z nim m.in. znakomite "Na wylot". To pewno też nas zbliżyło. To, moim zdaniem, najlepszy polski operator, ze szczególnym darem obserwowania świata. On założy obiektyw, skieruje w stronę faceta siedzącego na ławce, ten charknie, aż mu jakiś glut wypadnie, a ktoś inny ustawi kamerę, czeka i czeka, i nic się nie dzieje. Bodzio jest znakomitym obserwatorem, mnie bardziej interesują rzeczy, których przed kamerą nie ma, a proszą się, aby je sfilmować.

Jak ocenia pan swoje studia w łódzkiej szkole filmowej?
Podobnie jak w liceum plastycznym, zwolniono mnie z wielu zajęć. W liceum nie musiałem chodzić na rzeźbę, której specjalnie nie lubiłem. Kiedyś namalowałem węglem na ścianie nagą kobietę. Gdy to zobaczył profesor Surdel, a ja do tego niecnego czynu się przyznałem, powiedział, że rozumie, iż rzeźby nie lubię - i zwolnił mnie z niej. A ja dostałem piwnicę, w której mogłem sobie cały dzień malować. W szkole filmowej po drugim roku też zwolnili mnie z zajęć.

Indywidualny tok studiowania?
Dostałem klucze od szkoły, mogłem przychodzić i robić różne swoje rzeczy. Postanowiłem więc nakręcić swój pierwszy film, poza oficjalnym programem studiów. Nauczyłem się w szkole, że trzeba umieć współpracować z innymi ludźmi, którzy stanowią ekipę filmową. Jednym słowem: być miłym dla ludzi. I pracownicy szkoły, szczególnie tzw. personel pomocniczy, zaczęli być - doskonale rozumiejąc moją pasję - mili dla mnie. Pomagali mi w wielu sprawach. A to podrzucili jakąś starą taśmę, a to pożyczyli kamerę...

Studiując operatorstwo, a później robiąc zdjęcia do filmów kolegów, myślał pan jednak ciągle o robieniu własnych filmów.
Funkcja nie była ważna, chciałem uczestniczyć w tej przygodzie, robić filmy, oczywiście własne - najbardziej. Zawsze interesował mnie eksperyment i na robienie zdjęć do cudzego filmu zgadzałem się tylko wtedy, gdy reżysera też interesowało eksperymentowanie. Wychodziłem z założenia, że trzeba trochę przekręcić taśmy, by zdobyć wiedzę o warsztacie. Powtarzanie ogólnie przyjętych rozwiązań mnie nie interesowało, raczej poszukiwanie czegoś nowego. Uważam, że to jedyna właściwa droga. Bo cóż to jest eksperyment? Mamy pewną wiedzę o rzeczach, które były zrobione, ale zawsze jest obszar, którego nie znamy. Tworzymy sobie taki kąt widzenia, na prawo to wszystko, co wiemy, że było już zrobione, na lewo - to, co w  żadnym wypadku nie pracuje, a w środku to tajemnicze, nieznane. Tylko dzięki temu możemy się posunąć do przodu. Bo jeśli powtórzymy coś, co dokładnie wiemy, jak zrobić, to strata czasu, nie ma w tym żadnej przygody. Zdobywając wiedzę, jeśli jest się samokrytycznym i patrzy się sensownie na swoje rezultaty eksperymentów, stale zawężamy ten kąt i dzięki temu mamy szansę dokonać jakiegoś odkrycia. To zresztą dotyczy wszelkich dziedzin ludzkiej działalności. Szuka się w medycynie magicznej pigułki na raka, robi się miliony eksperymentów, mówi się - to nie pracuje, to już badaliśmy, ale wreszcie dochodzimy do jakichś dziewiczych, nie zbadanych jeszcze terytoriów, gdzie czeka na nas rozwiązanie. Podobnie w motoryzacji, lotnictwie, komputerach… Gdybyśmy wiedzieli dokładnie, co trzeba zrobić, to siadamy i na przykład w poniedziałek jest wszystko dokładnie rozwiązane.

Pańskie filmy, choćby "Zupa", "Oj! Nie mogę się zatrzymać!", "Nowa książka", "Święto" - to właśnie nieustanne szukanie nowych środków wyrazu, figur stylistycznych,  form narracyjnych… Istnieje wielu wybitnych twórców, którzy przez całe życie robią jeden film, wyrosły z tego samego pnia. Pana filmy są odmienne, pan ciągle szuka.
Zawsze podkreślałem, że moje filmy są eksperymentami. Nigdy nie mówiłem, że się w swoich filmach "wypowiadam”. Oczywiście, trzeba to jakoś polukrować, musi być zakończenie, środek, tytuł, ale w gruncie rzeczy w każdym filmie najbardziej interesował mnie eksperyment, co do którego przecież - przystępując do pracy - nie miałem pewności, że się uda. I jaki przyniesie rezultat. Realizując film, byłem jednocześnie jego twórcą i pierwszym widzem. Nigdy nie przekonał mnie pogląd, że na ekranie powinniśmy oglądać coś, co jest imitacją "rzeczywistości”. Ta droga w kinie mnie kompletnie nie interesowała. Wystarczy odwrócić się od ekranu i nietrudno zauważyć, że świat zupełnie inaczej wygląda. Zawsze fascynowała mnie możliwość stworzenia niezwykłego spektaklu, który może wydarzyć się tylko na ekranie i który ma mało wspólnego z "codziennością”. Czy robienie imitacji reportażu ma sens? Nieudolne naśladownictwo zawsze jest smutne. Ale przecież można robić rzeczy niemające nic wspólnego z tą imitacją. I tu upatruję największej siły i możliwości kina, także polskiego. Próba równania się z - realizowanymi z ogromnym rozmachem inscenizacyjnym - produkcjami amerykańskimi jest śmieszna. Ale w tym tzw. innym kinie dostrzegam niczym nie ograniczone możliwości.

Czy swego rodzaju kult eksperymentu spowodował, że w pewnym czasie był pan utożsamiany z artystami związanymi z Warsztatem Formy Filmowej?
Zrobiłem ten swój pierwszy film - "Kwadrat". Bardzo długo nad nim siedziałem. Kupowałem sobie wędzone ryby i kompot bułgarski z czereśni - takie mieliśmy wtedy rarytasy - i rzuciłem się w wir pracy. Ten film był i jest dla mnie szalenie ważny. Wymyśliłem te kwadraciki, choć nie mam właściwie pojęcia, dlaczego od tego zacząłem. W "Kwadracie" zrobiłem coś, o czym nie wiedziałem, że będę się tym zajmował całe życie. Na swój własny użytek wymyśliłem ideę podziału obrazu na malutkie geometryczne segmenty, będącą obecnie podstawą digital, czyli cyfrowej konstrukcji obrazu. To ciekawe, że w New Jersey pracowano wtedy nad zapisem w postaci plamek informacyjnych, takich właśnie kwadracików. Oni to zrobili w 1974 roku, a ja swój Kwadrat w 1972. Potem zrealizowałem "Take Five", więc miałem dwa filmy. Józef Robakowski zrobił kilka filmów, Wojciech Bruszewski, Ryszard Waśko też. Spotkaliśmy się, zaczęliśmy razem pokazywać swoje filmy.

Warsztat Formy Filmowej był nie tylko grupą artystyczną, ale i towarzyską, w której piło się wódkę i gadało o sztuce.
O sztuce specjalnie nie gadaliśmy, raczej - grepsy, żarty. Nie bardzo mi to odpowiadało. Choć sama idea Warsztatu bardzo mi się podobała. Zresztą z tego towarzystwa zrobiła się potem poważna grupa, ale ja już się w to nie angażowałem. Zacząłem robić swoje rzeczy, film za filmem.

Robił je pan w Se-ma-forze albo w Wytwórni Filmów Oświatowych. Filmowcy z wielu krajów zazdrościli nam, że w tej zgrzebnej rzeczywistości można było robić takie kino, całkowicie niezależne artystycznie, np. "Tango", które przyniosło panu istną lawinę prestiżowych nagród, z Oscarem na czele.
Cała kinematografia była wówczas państwowa, a Lenin przecież kiedyś powiedział, że film jest najważniejszą ze sztuk. Kino stanowiło część tego ogromnego aparatu propagandy, ale Polska wśród wszystkich państw socjalistycznych była jednak pewną oazą i gdzieś na boczku można było coś "swojego” zrobić. Wśród osób zarządzających kinematografią zdarzali się wspaniali ludzie, jak choćby dyrektorzy Se-ma-fora: Zbigniew Godlewski czy Bogusław Kuzio. A co do filmów, to już zależało od twórcy. Za każdy film płacono tak samo, czy się robiło go dwa tygodnie, czy rok. Wybór należał do twórcy.

Po otrzymaniu Oscara za "Tango" postanowił pan zostać w Stanach.
Z Polski wyjechałem o wiele wcześniej, do Austrii. To w tamtejszej prasie przeczytałem, że mój film został nominowany do Oscara. A gdybym tak go dostał, pomyślałem, to przecież oni wyślą go do Polski. A z tym miałem problemy - był stan wojenny. Poszedłem do ambasady amerykańskiej i powiedziałem, że gdyby tak jednak Oscara mi przyznali, to niech go przyślą do Wiednia. Pani Sidney Miller, attaché kulturalna, powiadomiła Akademię. Niebawem przysłano mi bilet na ceremonię oscarową, ale w jedną stronę. Nie miałem zamiaru jechać, nie znałem angielskiego, ledwo się nauczyłem niemieckiego, poza tym nie stać mnie było na bilet powrotny. Odpisałem, że bardzo dziękuję, ale jestem ogromnie zajęty. To oni przysłali mi bilet dwuosobowy, ale też w jedną stronę. Namówili mnie przyjaciele, zresztą pomogli finansowo, i pojechałem na Oscary. Właściwie dopiero po ceremonii, kiedy wracałem już do Austrii, pomyślałem sobie, że może powinienem w Stanach zamieszkać. I poszedłem znów do amerykańskiej ambasady. A tam moja pani attaché siedzi z otwartym „Newsweekiem”, gdzie moje zdjęcie, bo tam po ceremonii  oscarowej miałem małą aferę, przesiedziałem się trochę, taki celebrycki news. Mówię jej, że może przeniósłbym się do Stanów, choć zdawałem sobie sprawę, że to raczej niemożliwe, bo w Austrii dostałem azyl polityczny, więc nie mógłbym się o taki status w USA ubiegać. A ona na to, że oni takich ludzi jak ja potrzebują. I niebawem w Stanach - z żoną, synem i psem - wylądowałem.

A jak "Tango" znalazło się  wśród nominowanych filmów? Chyba pan - azylant polityczny - nie zawdzięcza tego władzom stanu wojennego?
Zawdzięczam to panu Sharonowi Rappaportowi, Tango to jego siódmy Oscar. To amerykański dystrybutor, który jeździł po Europie Wschodniej i kupował różne dziwne filmy, które go zainteresowały.  Zgodnie z regulaminem oscarowym umieszczał je przez tydzień w jednym z kin Los Angeles, dzięki czemu mogły się ubiegać o nominację. Sukcesy "Miłości blondynki", "Pociągów pod specjalnym nadzorem", "Dersu Uzały" - to jego dzieło.


kadr z filmu "Tango" w reżyserii Zbigniewa Rybczyńskiego, fot. archiwum SFP 

W Stanach zrealizował pan wiele wspaniałych teledysków oraz filmów, jak choćby "Schody" czy "Orkiestrę".
W Austrii nie miałem specjalnych perspektyw. Zrobiłem tam - jako operator, montażysta i współscenarzysta - jeden film fabularny, zatytułowany "Angst". Straszny, choć ponoć stał się kultowym, ale chyba tylko dla ludzi o nieco zboczonym guście. Był on jednak tylko pretekstem, aby wyjechać z kraju. Chciałem wyjechać trzy miesiące przed stanem wojennym, przeczuwałem, że coś złego się stanie. Miałem paszport, ale nie zdążyłem, po prostu nie dali paszportów mojej rodzinie. Wyjechałem kilka miesięcy później, podczas stanu wojennego. Jako wyjazdowy pretekst wymyśliłem - z moim austriackim przyjacielem Geraldem Karglem, współtwórcą "Scen narciarskich z Franzem Klammerem" - produkcję filmu "Bitwa pod Wiedniem". W tym czasie, tuż przed stanem wojennym, na chwilę do kraju wpadł Andrzej Wajda, który robił w Paryżu "Dantona". Krystyna Janda też grała w jakimś filmie francuskim i czekała na paszport. Podobnie jak Krzysztof Kieślowski, który miał jechać jako juror na festiwal do Oberhausen. Dyrektor Filmu Polskiego, pan Janusz Zaporowski, zgłosił to do kancelarii Mieczysława F. Rakowskiego. Gdy wicepremier się dowiedział, że artystom nie dają paszportów, wpadł w szał i natychmiast kazał je wydać. Następnego dnia milicjant przywiózł mi paszport, ale rodziny nie wypuścili - żona i syn dojechali rok później. Z Austrią nie wiązałem swojej przyszłości, więc jeśli zdarzyło się tak z Oscarem, spróbowałem w Ameryce. To była dobra decyzja.   

Czy ten wyjazd był spełnieniem pańskich artystycznych marzeń?
Różnica między Ameryką a Europą jest taka, że w Ameryce, jeśli zrobi pan coś nietypowego, coś, co się spodoba, to ludzie panu pomogą. Chorobą Europy, a szczególnie Polski, jest to, że jeśli ktoś się wychyli, to szybko się go wyrówna, by zanadto nie wystawał. W Ameryce jest inaczej, co nie znaczy, że łatwo.

Czy Oscar panu pomógł?
Bardzo mało. Oscar pomaga - przede wszystkim - aktorom. To ich gaże natychmiast wzrastają. Pozostali mogą sobie Oscara postawić na półce i cieszyć się z niego. Produkcja filmowa to prywatny biznes, musi się opłacać, a przecież człowiek, który zrobił oscarowy film, nie gwarantuje ekonomicznego sukcesu. Może na przykład "za dużo wybrzydzać”…

Pan jednak bardzo szybko wszedł na rynek amerykański, stając się uznanym twórcą wielu nowatorskich filmów oraz teledysków. Nie każdy - tak jak pan - mógł pracować z największymi: Mickiem Jaggerem, Chuckiem Mangione, Pet Shop Boys, Yoko Ono, Lou Reedem.
Zawdzięczam to bardziej swoim polskim filmom niż Oscarowi.

W pewnym momencie zrezygnował pan jednak z kontynuowania kariery amerykańskiej i przeniósł się do Europy. Został pan pedagogiem w Academy of Media Arts w Kolonii.
Z powodów czysto osobistych, nie artystycznych. Nie miałem wyboru.

Teraz we Wrocławiu uruchamia pan Centrum Technologii Audiowizualnych. Czuje się pan bardziej naukowcem, wynalazcą czy raczej artystą, filmowcem?
Nie robię żadnych wynalazków sobie a muzom. Wszystkie, którymi się zająłem, wynikają z praktycznej potrzeby. Jeśli brakuje mi narzędzia, szukam go. Jeżeli odczuwam brak jakiegoś obiektywu czy urządzenia do poruszania kamerą, staram się je skonstruować. Przyszłość to lepsze narzędzia. Nie jestem fanatykiem nowych narzędzi czy technologii niejako dla nich samych, potrzebne mi są po to, by zrealizować swoją artystyczną wizję. Postanowiłem eksperymentować z nadzieją, że kiedyś w przyszłości uda mi się stworzyć arcydzieło. Nie przypuszczałem, że zajmie mi to tak wiele czasu, ale eksperymentowałem w każdej części składowej filmu. Nigdy nie sądziłem, że będę się uczył programowania komputerowego, fizyki, optyki, matematyki etc. Na początku w ogóle nie myślałem o pieniądzach, a przecież trzeba być świadomym, ile kosztuje realizacja naszych pomysłów. Faktor ekonomiczny jest równie istotny jak pomysł. Nie chodziło mi więc tylko o narzędzia, ale o opracowanie zupełnie nowej metodologii. Cały czas jednak tę swoją pracę traktuję jako pracę nad filmem. A że praca nad rozwojem narzędzi może trwać dwadzieścia lat - cóż w tym złego? Nadal czuję się filmowcem.

Czym będzie wrocławskie centrum?
Nie ma na świecie instytucji, która kompleksowo zajmowałaby się obrazem. Istnieją instytuty kolana, łokcia, a instytutu obrazu nie ma. A przecież obraz jest w naszym życiu wszechobecny. Centrum będzie pełniło w tej dziedzinie zarówno funkcje produkcyjne, jak i badawcze oraz edukacyjne. I zapewni najnowocześniejszą technologię na świecie.


Wrocław, wiosna 2013