Jerzy Domaradzki. Życie w różnych kierunkach (wywiad)

 - Od dawna nie mieliśmy w polskich kinach propozycji adresowanej dla starszej widowni. "Piąta pora roku" w pana reżyserii wypełnia tę lukę.
- Kręcąc film, muszę wiedzieć do kogo jest skierowany. "What's the target?” - to pytanie słyszałem często w Australii. Powtarzałem je również podczas zdjęć do Piątej pory roku. O ile w Polsce realizuje się wiele filmów skierowanych do widza poniżej trzydziestego roku życia, to rzadko pamięta się o starszej widowni.


Z Jerzym Domaradzkim rozmawia Łukasz Maciejewski
 
- Najwyraźniej uznano, że starsi widzowie siedzą w domach i oglądają seriale.
- Mam wrażenie, że dystrybutorzy uznają ich za margines, nieznaczący promil widowni. W moim przekonaniu popełniają duży błąd. To znacząca grupa osób potencjalnych widzów, których zniechęcono do wizyt w kinie. A przecież, kiedy pojawiają się zagraniczne propozycje filmowe adresowane do dojrzałych widzów w rodzaju "Jak zostać królem" czy "Dwoje do poprawki" z Meryl Streep i Tommym Lee Jonesem, sale są wypełnione.
W nowym filmie chciałem uszanować zaniedbanego przez dystrybutorów widza. W "Piątej porze roku" zdjęcia są bez udziwnień, montaż tradycyjny, a muzyka nie atakuje zmysłów. Nie ma tak zwanych "momentów” ani języka, który mógłby szokować. Jednym słowem: niczego kontrowersyjnego. Nie wiem, czy film będzie sukcesem komercyjnym. To zależy od wielu czynników: odpowiedniego nagłośnienia, dobrej reklamy, wreszcie znalezienia sposobu do zachęcenia starszych widzów, żeby jednak wybrali się do kina na polską produkcję, zrobioną także dla nich.
 
- Scenariusz "Piątej pory roku" napisała pana studentka -  absolwentka Studium Scenariuszowego Szkoły Filmowej w Łodzi - Natalia Pryzowicz.
- Byłem zaskoczony już wstępną wersją jej scenariusza zatytułowaną "Ostatnia szychta”. Zastanowiło mnie, że młoda dziewczyna chce opowiadać o starszych ludziach. Ważne wydawało mi się również miejsce, w którym rozgrywa się historia. Śląsk przez lata kojarzył się z nostalgią PRL-owską: "arystokracją klasy robotniczej”, czyli górnikami w pięknych kostiumach, Barbórką itd. W ostatnich dekadach ten obraz zszarzał, wypłowiał. Ostatnio w polskim kinie Śląsk był przedstawiany jako ziemia niechciana, zaniedbana, miejsce przegranych ludzi. Ja pokazuję Śląsk inny, a ich mieszkańców jako ludzi, których warto poznać. Kto koniecznie chce zobaczyć brud i biedę, na pewno znajdzie takie miejsca, ale większa część regionu jest dzisiaj zielona, schludna i zadbana.

- "Piąta pora roku" jest w gruncie rzeczy klasycznym melodramatem, nietypowy jest jedynie wiek pierwszoplanowych postaci granych znakomicie przez Ewę Wiśniewską i Mariana Dziędziela. Patrząc na tę parę, odetchnąłem z ulgą, w końcu na pierwszym planie pojawili się dorośli ludzie, nie dzieciaki.
- Wiedziałem, że jeżeli taki film ma się udać, muszę go idealnie obsadzić. Ewa Wiśniewska od początku była pewniakiem. Zachwycony jej kreacją, australijski krytyk napisał że „odnalazł” wybitną polską aktorkę po wielu latach. W tak znaczącej roli ostatni raz oglądał Ewę Wiśniewską w "Cudzoziemce" Ryszarda Bera. To było przecież 25 lat temu! Główną rolę męską zagrał Marian Dziędziel, trochę na przekór dotychczasowym propozycjom, które otrzymuje najczęściej w polskich produkcjach. Na tegorocznym MFF w Kairze, jury składające się ze znaczących nazwisk, dyrektorów festiwali w Wenecji, Nowym Jorku czy w Rzymie, przyznało Marianowi nagrodę za najlepszą rolę męską, podkreślając jego wybitny kunszt aktorski. A wracając na nasze podwórko: to zastanawiające,  że główne międzynarodowe nagrody (Karlowe Wary, Plus Camerimage, Kair) otrzymują filmy, które nie znalazły miejsca w konkursie głównym na krajowym festiwalu w Gdyni...

- Poprzednią fabułę zrealizował pan w Polsce wiele lat temu, w 1987 roku ("Łuk Erosa"), w międzyczasie realizował pan dokumenty ("Szlachetny dzikus" o Bronisławie Malinowskim, wybitnym polskim antropologu i jego badaniach w Nowej Gwinei, oraz całą serię dokumentów o polskiej emigracji do Australii: "Grać do góry nogami", "Co ja tutaj robię...", "Kochać czy nienawidzić"), Teatry Telewizji ("Modliszka" Davida Williamsona), wreszcie nowelę "Tablice" w projekcie "Solidarność, Solidarność" z 2005 roku. Większość filmów realizował pan jednak w Australii.
- W 1987 roku przyjechałem na festiwal filmowy do Sydney z "Wielkim biegiem". Najpierw przez sześć lat przetrzymywano film na półkach, w końcu, nieoczekiwanie, po wizycie Papieża, pokazano go w konkursie na festiwalu w Gdańsku, na którym otrzymałem nagrodę za reżyserię. Wówczas zdecydowano się wypuścić Wielki bieg w świat. W Sydney film był szeroko komentowanym wydarzeniem w codziennej prasie, w plebiscycie publiczności przegrał jedynie z "Niebem nad Berlinem" Wima Wendersa. Spotkałem się ze studentami australijskiej szkoły filmowej w Sydney, założonej parę lat wcześniej przez profesora Jerzego Toeplitza. Nasze spotkanie i dyskusja musiały być na tyle interesujące, że władze uczelni złożyły mi propozycję poprowadzenia zajęć z reżyserii filmowej.
 
- W prasie z tego okresu znalazłem wywiad, w którym zapowiadał pan rychłe rozpoczęcie zdjęć do filmu "Ukryta żabka".
- W 1987 roku, razem z Czarkiem Harasimowiczem, napisaliśmy scenariusz pod takim tytułem. To miała być przewrotna komedia w duchu Munkowskim, opowiadająca o przypadkowym bohaterze "Solidarności”, który niejako mimo woli staje się ikoną podziemia. Dostałem wstępną zgodę na rozpoczęcie zdjęć, ale czas był szczególny - wybory 1989 roku. Wymowa mogła być dwuznaczna. Wiedzieliśmy, że za chwilę nastąpią duże zmiany. Andrzej Wajda zasugerował, że skoro ówczesny Komitet Kinematografii tak łatwo zgodził się na realizację politycznie dwuznacznego tytułu, najpewniej coś musi się za tym kryć. "Dobrze się zastanów” - usłyszałem. Postanowiłem odczekać. Teraz żałuję, bo byłby to bardzo proroczy film, biorąc pod uwagę to, co stało się potem ze zwycięską  "Solidarnością”. W tym samym czasie otrzymałem jednak propozycję realizacji filmu fabularnego w Australii.
 
- Chodzi o "Struck by Lightning".
- Producent australijski dał mi do przeczytania własny scenariusz pytając, czy byłbym zainteresowany realizacją filmu o młodych ludziach z zespołem Downa. Miałem niewiele do stracenia, szykowałem się do powrotu do kraju, więc odpowiedziałem: "Dlaczego nie?". Nie wierzyłem, że to się uda. Nie miałem prawa stałego pobytu w Australii, jedynie czasowe prawo pracy jako wykładowca w tamtejszej  szkole filmowej. Propozycja wydawała się nierealna. Jednak ów producent okazał się zadziwiająco rzutki, miał świetne koneksje i w błyskawicznym tempie udało mu się pokonać wszelkie przeszkody. Nie było odwrotu, musiałem wyreżyserować ten film. Znalazłem się sam, wśród aktorów amatorów z zespołem Downa i wobec stuosobowej ekipy, niekoniecznie przyjaźnie nastawionej. Dla nich to również był szok. Nie zdarzyło się wcześniej, żeby ktoś przyjechał do Australii z mało znanego kraju i od razu, z marszu, rządził na planie wielką australijską ekipą! Emigranci bywają elektrykami, rekwizytorami, pracownikami technicznymi, ale od razu głównym reżyserem? Australia w latach 80. była mało otwarta na osoby spoza świata anglosaskiego. Po Złotej Palmie w Cannes próbował się tam odnaleźć Dusan Makavejev, ale szybko zrezygnował. Mnie udaje się pracować w Australii od wielu lat, co poczytuję sobie za sukces.

 
Jerzy Domaradzki na planie filmu "Piąta pora roku", fot. Przemysław Jendroska/WFDiF 

- Najsłynniejsi reżyserzy australijscy: Peter Weir, Phillip Noyce, Baz Luhrmann, Gillian Armstrong, Scott Hicks czy Bruce Beresford, swoje sukcesy w ojczyźnie potwierdzają później w Hollywood.
- Tak, to prawda, dotyczy to również sławnych australijskich aktorów: Russella Crowe'a, Hugh Jackmana, Cate Blanchett, Mela Gibsona, Nicole Kidman, a także najmłodszej generacji. O kinematografii w Australii mówi się, że jest „przedszkolem Hollywood”: jeżeli odniesiesz sukces komercyjny w Australii, kolejny film kręcisz w Los Angeles.

- Jednak część renomowanych australijskich reżyserów, po serii tytułów realizowanych dla wielkich amerykańskich studiów, wraca na  stare śmieci.
- Bo Hollywood to system producencki, tam nie ma miejsca dla autorskich pomysłów. Jeżeli chce się przetrwać, trzeba iść na kompromisy. I dlatego Jane Campion czy Gillian Armstrong znowu kręcą filmy w Australii czy w Nowej Zelandii. Nawet mistrz kina akcji, Phillip Noyce, wrócił, żeby zrealizować ambitny film o tak zwanym „skradzionym pokoleniu” dzieci z rodzin aborygeńskich - "Polowanie na króliki".

- Obecnie karierę w Hollywood robią także pana studenci.
- To już całkiem spora ekipa. Mój student z szkoły w Sydney, Dion Beebe, ma nominację do Oscara za zdjęcia do "Chicago" i Oscara za "Wyznania gejszy". Toni Colette, która jedną z pierwszych głównych ról zagrała w moim filmie - "Historii Liliany" - jak wielu innych australijskich aktorów, pracuje między Hollywood a Australią.

- Wspomniał pan "Historię Liliany" z 1995 roku. Film był festiwalowym i artystycznym sukcesem, ale nie zyskał wielkiej widowni.
- Ponad sto tysięcy widzów w samej Australii i sprzedaż do przeszło 30 krajów, to nie jest zły wynik, ale rzeczywiście ambicje mieliśmy większe. W Australii system finansowania filmów jest bezwzględny. Walory artystyczne nie są jedynym priorytetem: jeżeli film nie jest oglądany, nie ma oddźwięku społecznego, uważa się, że pieniądze podatnika zostały wydane bezużytecznie (filmy są w 50% finansowane z funduszu państwowego). Australijscy producenci uważają, że nagrody festiwalowe są o tyle warte, o ile przekładają się na widownię kinową i sprzedaż filmu za granicę. Australijski producent zarabia i żyje nie "z przerobu”, czyli wynagrodzenia za film, ale z zysków ze sprzedaży.

- W Australii cały czas realizuje pan dokumenty i filmy telewizyjne. Czy na dobre zaaklimatyzował się pan w tamtej rzeczywistości?
- Pracując w Australii, czuję się emigrantem, ze wszystkimi wpisanymi w tę opcję ograniczeniami. Żeby osiągnąć tam prawdziwy sukces, musiałbym urodzić się, powiedzmy, w Perth, nie we Lwowie. Mam świadomość, że niektórych tematów nie udało mi się odpowiednio przeprowadzić, ponieważ wywodzę się z innej mentalności kulturowej, mam odmienne przyzwyczajenia. Kinematografia australijska jest kinematografią narodową - staje się najciekawsza, gdy porusza tematy właściwe dla tego społeczeństwa. Jednym słowem jest przeciwieństwem Hollywood.
Jeden z australijskich krytyków wytknął mi, że chociaż bohaterka "Historii Liliany", mieszka w Sydney, jej opowieść mogłaby rozgrywać się wszędzie. To prawda, różnią nas korzenie. Na pewno nie jestem tak mocno zakotwiczony w tamtejszej kulturze, jak chociażby moi synowie. Oni znają inne bajki, inne piosenki, grają w krykieta i rugby. Tymczasem ja zasad krykieta do dzisiaj nie mogę pojąć i trudno mi zrozumieć, jak można spędzać cały dzień obserwując grę, którą my znamy jako palanta. Natomiast dla moich dzieci Polska to jeden z wielu ciekawych krajów na świecie. Chodzili do szkół, do których uczęszczali także Anglosasi, Azjaci, muzułmanie, Żydzi i inne mniejszości etniczne czy religijne. Z perspektywy tych nacji nasze wielkie problemy, nasze wojny i wojenki nie są znowu takie wyjątkowe. Australia uczy pokory.

- Jest pan absolwentem Wydziału Nauk Społecznych Uniwersytetu Warszawskiego, studiował pan na Wydziale Operatorskim PWSFTviT w Łodzi, a w końcu - w 1974 roku - ukończył Wydział Reżyserii na tej uczelni. Do fabularnego debiutu dochodził pan długo: najpierw jako drugi reżyser filmów tak głośnych jak "Ziemia obiecana" Wajdy i "Trzeba zabić tę miłość" Morgensterna, a kiedy po nowelowych "Obrazkach z życia" i "Zdjęciach próbnych", nakręconych wspólnie z Agnieszką Holland i Pawłem Kędzierskim, wszyscy oczekiwali, że pan również wpisze się w modny wówczas nurt kina moralnego niepokoju, na fabularny debiut wybrał pan nieoczekiwanie stylową adaptację Lwa Tołstoja.
- Asystentury w wymienionych filmach odbywałem w trakcie studiów w łódzkiej Filmówce. Nie traciłem czasu. To była najlepsza nauka zawodu. Do pana listy dodałbym jeszcze serial "Czarne chmury". Po ukończeniu zdjęć do "Ziemi obiecanej" Andrzej Wajda powiedział mi: "Jesteś gotowy do samodzielnego debiutu”. Byłem w Zespole "X”, naturalną koleją rzeczy wydawało się kino społeczne, współczesne. Nakręciłem jednak "Bestię" według opowiadania "Diabeł” Lwa Tołstoja. Czy tego żałuję? Niekoniecznie. Część filmów należących do nurtu moralnego niepokoju bardzo się zestarzała, tylko najlepsze przetrwały, pozostałe rzadko są przypominane w telewizji. Natomiast "Bestia" ciągle ma swoje miejsce. W opowiadaniu Tołstoja, poza warstwą melodramatyczną i obyczajową, zafascynował mnie turpizm, biologiczna skłonność bohaterów do grzechu. Poza tym, już wtedy pamiętałem, że filmy robi się dla widza, nie dla siebie. Kino społeczne otrzymywało wówczas nagrody na festiwalach, ale sale kinowe często świeciły pustkami. A na "Bestię" przyszło ponad siedemset tysięcy widzów.

- Zarówno w "Bestii", jak i w późniejszym "Łuku Erosa", przecierał pan szlaki dla mocniejszych scen erotycznych w polskim kinie.
- Dzisiaj wyglądają niewinnie. Co do kina moralnego niepokoju, ono było ważne wtedy, w latach 70., do dzisiaj przetrwały jedynie filmy z przekazem uniwersalnym, a traktowane wówczas dosyć pogardliwie komedie Stanisława Barei stały się kultowe. Dlatego kręcąc w tym czasie nawet tak odważny politycznie tytuł jak "Wielki bieg", starałem się realizować przede wszystkim atrakcyjne kino o imprezie sportowej. Kontekst był oczywiście polityczny, ale liczyły się emocje między bohaterami, precyzja scenariusza, rzetelna praca z aktorem.

- „Właśnie obejrzałem ponownie 'Planetę Krawiec' Jerzego Domaradzkiego. Interesujący. Trochę niezwykły. Historia prowincjonalnego krawca, który w stanie śmierci klinicznej zobaczył wszechświat” - pisał w „Kinie” Aleksander Jackiewicz. To był ostatni opublikowany felieton wybitnego krytyka.
- Ciekawe, nie znałem tej recenzji, a przecież byliśmy z Jackiewiczem dobrymi znajomymi. Mam do tego filmu trochę ambiwalentny stosunek. Wymarzyłem go inaczej. Historia tytułowego krawca, granego przez Kazimierza Kaczora, miała być obudowana klamrą z udziałem następnego pokolenia naukowców astronomów, granych przez Joannę Szczepkowską i Krzysztofa Pieczyńskiego, tworzących swoiste pokłosie działalności marzyciela krawca-astronoma w miasteczku. Połączenie nie udało się, została tylko część o krawcu-astronomie. Szkoda, ale wtedy chyba nie potrafiłem tego zrealizować, a ponadto miałem ograniczone możliwości techniczne. Kiedy pokazywałem Planetę poza Polską, jeden z dziennikarzy zwrócił uwagę na plastykę konstelacji gwiezdnych wykorzystanych w filmie. Uśmiechnąłem się tylko. Przecież nie mogłem powiedzieć, że filmowe niebo to czarna płachta materiału z wyciętymi dziurkami...
 
Jerzy Domaradzki, fot. Przemysław Jendroska/WFDiF

- Wspominany wcześniej "Łuk Erosa", adaptacja powieści Juliusza Kadena-Bandrowskiego, był z kolei pierwszym filmem, który miał w Polsce ogromną kampanię reklamową. Na ulicach pojawiły się billboardy, poczta pantoflowa mówiła o pikantnej erotyce.
- Wtedy wolno było w kinie pokazać dużo mniej niż dzisiaj. Wystarczył kobiecy akt, żeby wywołać skandal. Ale kręciłem ten z założenia rozrywkowy film nie z chęci prowokowania, tylko żeby zaczarować smutny czas. Poinformowano mnie, że być może mam nowotwór, pozostało mi zaledwie kilka miesięcy życia. Na szczęście diagnoza okazała się błędna. Musiałem to jakoś odreagować i dlatego spróbowałem zabawić się tonacją retro. Chciałem zrobić coś lekkiego, sympatycznego, bezinteresownie dowcipnego, dla szerokiej publiczności. Sprawdzić, czy potrafię zrobić takie kino. Dobry trening na obecne czasy.

- Udało się - film zebrał w kinach rekordową, ponad trzymilionową widownię.
- Ten wynik był długo nie do pobicia.

- Nasza rozmowa ukazuje się na łamach "Magazynu Filmowego SFP", więc warto przypomnieć, że w trudnym okresie, w latach 1994-1996, pełnił pan funkcję prezesa Stowarzyszenia Filmowców Polskich.
- Kiedy w 1993 roku wróciłem do kraju, zmęczony długim oczekiwaniem na finansowanie następnego filmu w Australii, usłyszałem, że SFP jest anachronizmem, trzeba raczej zakładać gildie zawodowe, w tym reżyserów. Uważałem, że jedno potężne stowarzyszenie ma o wiele większą moc niż kilka lub kilkanaście mniejszych organizacji. Koledzy mówili: "Wiesz, ty jesteś nieuwikłany w układy, nie było cię kilka lat, jeżeli uważasz, że stowarzyszenie ma sens, startuj w wyborach”. No i zostałem  prezesem SFP. Od początku wiedziałem jednak, że obejmuję to stanowisko tylko na określony czas. Moim głównym celem było uzyskanie przez SFP ochrony praw autorskich naszych filmów. Wiedziałem, że jeżeli sami nie zadbamy o własne interesy, to nikt inny tego nie zrobi. Gdy powstał Związek Autorów i Producentów Audiowizualnych – ZAPA uznałem, że moja misja została zakończona. Stowarzyszenie stanęło mocno na własnych nogach, twórcy filmów uzyskali szanse na godziwe wynagrodzenia za wznawianie ich filmów w stacjach telewizyjnych. Na najbliższym Kongresie Stowarzyszenia poddałem wniosek o wybór nowego prezesa. Przypuszczalnie wszyscy byli przekonani, że po przeszło dwuletnim okresie piastowania stanowiska, pragnę przedłużyć prezesowanie o kolejne cztery lata. Ale ja zrezygnowałem.

- Dlaczego?
- Po prostu: musiałem wracać do Australii, gdzie miałem zobowiązania zawodowe i - przede wszystkim - rodzinne. Byłem potrzebny synom. Ojca w okresie dorastania nikt im nie mógł zastąpić. Nie żałuję tej decyzji. Moi chłopcy mądrze weszli w dorosłość, ster rządów w SFP trafił w możliwie najlepsze ręce - Jacka Bromskiego, a ZAPA – w ręce Ryszarda Kirejczyka. Znakomicie sobie radzą. Stowarzyszenie Filmowców Polskich jest potężną, prężnie działającą instytucją, z którą trzeba się liczyć. I nikt już nie stawia pod znakiem zapytania sensu jej funkcjonowania.

- Tymczasem ponownie wrócił pan do Polski. Tym razem na dłużej?
- Moja misja rodzinna z wolna się domyka. Synowie są dorośli i samodzielni, jestem już dziadkiem. To dobry czas, żeby wrócić do kina. Czuję, że "Piąta pora roku" jest dopiero początkiem. Mam kilka mniej lub bardziej zaawansowanych projektów. Nie znajduję już w sobie natury buntownika. Nie chcę w kinie obrażać, atakować zmysłów, wstrząsać sumieniem narodu. Moje aspiracje są inne. Chciałbym teraz nakręcić dobrą, inteligentną komedię - bo to najlepszy zawodowy sprawdzian dla reżysera.

- Wiele razy w naszej rozmowie powtarzały się słowa: "warsztat", "rzemiosło", "szacunek dla widza".
- Nigdy nie byłem uduchowionym artystą. Kino to praca zespołowa, w której liczy się rzemiosło. Czasami udaje się przeskoczyć o poziom wyżej, niekiedy - otrzeć o prawdziwe dzieło sztuki, ale zawsze trzeba jednak pamiętać o elementarzu. Myślałem o tym już na początku drogi. W swojej pracy magisterskiej z zakresu socjologii sztuki pytałem: "Co jest dziełem sztuki?”. I za przykład podawałam maszynę do pisania, teraz pewnie byłby to komputer. Perfekcja rzeczy użytkowych jest początkiem sztuki. Od tego się zaczyna.

Warszawa, zima, 2012