Moje miejsce na Ziemi. Z Filipem Bajonem rozmawia Łukasz Maciejewski

Kim jest Fredro w „Ślubach”? Przede wszystkim bacznym, niekiedy okrutnym obserwatorem stosunków damsko-męskich. Uważnie podpatrując szlachciury z salonów lwowskich i dworków galicyjskich, skupił się na psychologii postaci. Być może dlatego „Magnetyzm serca” to nie tylko brawurowy dowcip, świetne dialogi, ale przede wszystkim jeden z najbardziej wnikliwych w całej literaturze portretów Polaka-sybaryty, Polaka-lenia, Polaka-pięknoducha itd.

- Andrzej Łapicki, który wielokrotnie sięgał po Fredrę w teatrze, mówił: „Jest dla mnie najpiękniejszym, w każdym razie najradośniejszym zjawiskiem. Ponieważ jest inteligentny, dowcipny, kpiarski, ale nie złośliwy, ponieważ jest pański, jest dobrze wychowany, choć lubi poświntuszyć, ponieważ jest arcypolski i ponieważ, gdy inni wadzili się z Bogiem, rwali kajdany, on wybrał w tym czasie komedię. I chwała mu za to”.
- Chwała mu za to. Wierzę, że w moim filmie usłyszymy jednak nie tylko wspaniały fredrowski dowcip, ale także wyjątkowy talent pisarza w precyzyjnym budowaniu intrygi przy użyciu wysmakowanego komizmu sytuacyjnego.

- „Śluby panieńskie” Fredry to była zawsze sztuka stricte teatralna. W wywiadach poprzedzających rozpoczęcie zdjęć zapowiadał pan atrakcyjne widowisko filmowe. Nie wiem, czy to możliwe.
- Nasze „Śluby panieńskie” są adaptacją wierną pierwowzorowi literackiemu, ale podczas wielomiesięcznej pracy nad scenariuszem, zależało mi na tym, żeby nie robić teatru w kinie. Szukałem możliwości „ufilmowienia” scen.

- Podopisywał pan nowe dialogi Fredrze?
- Fredrze niczego nie mogłem dopisywać.

- Dlaczego? Wszystko wolno.
- Ale nie wypada…

- To jak pan „ufilmawiał” twórcę „Zemsty”?
- Pisząc skrypt, sprawdzałem ciągle, które sceny, bez uszczerbku dla logiki, mogę wyrzucić, które zaś powinienem za wszelką cenę zachować. Przenosiłem dialogi w plener, testowałem, jak funkcjonują w szerszej niż założona przez autora przestrzeni. Moim zdaniem zabiegi te sprawdziły się wyśmienicie. Paradoksalnie, zadziałały na korzyść Fredry.

- Z filmowej „Zemsty” Andrzeja Wajdy zapamiętałem przede wszystkim podawany przez aktorów legendarny fredrowski wiersz, melodię, rytm, ścieśnienia samogłosek. Pomyślałem wtedy, że język polski jest naprawdę piękny, tylko coraz rzadziej o tym pamiętamy.
- W twórczości Fredry komizm języka i jędrność dialogu splata się harmonijnie z komedią charakterów. Sam byłem zaskoczony, jak to ciągle działa. Niezależnie, czy kręciliśmy sceny na tarasie, w salonie, czy w parku, język Fredry się bronił. Naszym celem było także maksymalne uwspółcześnienie dialogów: nie po to, żeby polemizować z autorem, tylko z troski, by piękne fredrowskie frazy nie zabrzmiały w filmie manierycznie. Z odtwórcami głównych ról pracowałem długo, jak w teatrze. Podczas prób czytanych, staraliśmy się dobić do momentu, w którym język Fredry stałby się dla aktorów strojem szytym na miarę. Niby z XIX wieku, ale pasującym jak ulał.

- Do „Ślubów panieńskich” wprowadził pan autotematyczny wątek „filmu w filmie”.
- Aktorzy wychodzą z ról, pozostając cały czas w języku Fredry. Ten wątek nie jest specjalnie rozbudowany, ale istotny. Sygnalizuje możliwość alternatywnego rozwiązania akcji „Ślubów”, bo jednak współczesna obyczajowość inaczej pokierowałaby losami bohaterów.

- „Nim się odezwiesz, pomyśl pierwej nieco, / Bo często słowa jakby z  worka lecą, / Ale sensu w nich… no! – tego tam nie ma” – radzi Radost w „Ślubach…”. Również ta fredrowska teza brzmi bardzo współcześnie.
- Mam wiele szacunku dla przenikliwości hrabiego Fredry. Jego rozpoznanie typologii charakterów ludzkich było pozbawione złudzeń. Miał wyostrzone spojrzenie. Dostrzegał znacznie więcej niż współcześni mu romantycy. Nie pławił się w poetyckiej magmie, tylko w tragikomicznym weryzmie.

- Przy całym uznaniu dla pana poglądów, jeżeli interesuje mnie jeszcze twórczość Aleksandra Fredry, to przede wszystkim w demitologizującym ją ujęciu, na przykład genderowym. Znalazłem informację, że na zajęciach z dramatu „gender studies” wpisuje się „Śluby panieńskie” w kontekst „teorii polityki płciowej”.
- Przepraszam, ale brzmi to bardzo bełkotliwie. Nie wiem, co ma stary piernik Fredro do „wiatraka” polityki płciowej? Na wszelki wypadek wolę nie zagłębiać się te rejony.

- Może szkoda…
- Być może, ale uważam, że warto być wiernym sobie, a nie politycznie poprawnym modom. Dla mnie najważniejsze było odnalezienie w „Ślubach panieńskich” atrakcyjnego filmu o ludziach zaplątanych w sprawy uczuciowe, a nie zaangażowanego kina feministycznego. „Śluby” mają w sobie energię „Niebezpiecznych związków” de Laclosa, ale bez szyderstwa tamtej lektury. Obok budzącego się erotyzmu, wiwisekcji gry męsko-damskiej, dla Fredry ważna była pochwała miłości, którą postrzegał nie tylko w sferze seksualnej, ale także w wymiarze energii życiowej, która mobilizuje nas do smakowania życia, radowania się każdą chwilą. Jest uskrzydleniem.

- Znamienne, że w tym utworze nie znajdziemy dramatycznego polskiego losu, a przecież komedia Fredry powstała w dramatycznym dla naszego kraju momencie.
- Polska straciła niepodległość, w 1830 roku wybuchło powstanie listopadowe, ale w pracach Fredry z tego okresu nie ma nawet śladu opisu sytuacji politycznej kraju. Co więcej, starając się jak najlepiej przygotować do filmu, przeczytałem całe tomy pamiętników ówczesnych urzędników galicyjskich. Znowu to samo. Były wykresy, listy zakupów i plotki, ale „Polski” nie znalazłem.

- Ciekawe dlaczego – może autorzy pamiętników bali się o tym pisać?
- Wydaje mi się, choć zabrzmi to brutalnie, że ten temat zwyczajnie mało ich obchodził.

- A co począć z tezą, że „Śluby panieńskie” Fredry są czymś w rodzaju „anty-<Dziadów>” Mickiewicza? Przez całe dekady dyżurnym tematem prac maturalnych było porównanie koncepcji romantycznej miłości w IV części „Dziadów” i w „Ślubach panieńskich”, zestawienie Gustawa i Gucia.
- Fredro nie myślał o Mickiewiczu, tylko starał się, żeby jego sztuka jak najlepiej sprawdziła się w teatrze. Bliskie jest mi zdanie Tadeusza Boya-Żeleńskiego, który pisał, że partie skojarzone przez Fredrę w „Ślubach panieńskich” mogłyby wytrzymać ze sobą najwyżej rok – tak fatalnie zostały dobrane. Można zadać sobie pytanie: dlaczego autor zastosował ten chwyt? Odpowiedź, którą sugeruje Boy-Żeleński, jest zawstydzająca w swojej prostocie. Fredrze nie chodziło o prawdopodobieństwo wyborów męsko-damskich, tylko o komizm sytuacyjny. Fatalny tandem miłosny implikuje zabawne dialogi. Z perspektywy niemal dwustu lat nieustającego powodzenia sztuki, z całą odpowiedzialnością trzeba stwierdzić, że pisarz się nie pomylił. Doskonale wiedział, co spodoba się widzom.

- Kiedy niedawno ukazał się zestaw DVD z pana filmami nakręconymi w latach 1979-1981: „Arią dla atlety”, „Wizją lokalną 1901” i „Limuzyną Daimler-Benz”, uzmysłowiłem sobie, że chociaż realizował pan filmy różniące się od siebie zarówno stylistycznie, jak i gatunkowo, to zawsze chodziło panu w gruncie rzeczy o to samo: reinterpretację historycznego, romantycznego mitu.
- Romantyczny mit, który pan przywołał był z reguły tragiczną w skutkach ułudą, która wzmacniała alienację naszego społeczeństwa, uprawomocniała kompleksy. Kronika dziejów Polski jest historią częstych upadków i rzadkich zwycięstw, w których nieumiejętność osiągnięcia consensusu w rzeczowej dyskusji szła w parze z marzycielskimi ułudami albo bezsensownymi zrywami, upojeniem wolnością.
Jako filmowiec, szukałem zawsze wydarzeń granicznych w historii Polski, które - często zapominane - jak w soczewce odbijały wielkość i małość narodu. W „Wizji lokalnej 1901” był to protest polskich dzieci przeciwko germanizacji, w „Arii dla atlety” - panorama przełomu XIX i XX wieku, a w „Limuzynie Daimler-Benz” - sytuacja w przeddzień napaści Niemiec na Polskę w 1939 roku.

- Jednocześnie, opowiadając o historii Polski, taktycznie unikał pan stylistyki filmu interwencyjnego.
- Nie interesowała mnie ogólna panorama zdarzeń, człowiek-masa. Na pierwszym miejscu nieodmiennie stawiam charakter jednostkowy - bohatera, który przechodzi długą, inicjacyjną drogę: od naiwnej wiary w moc sprawczą czynu, do pesymistycznej świadomości, że nie jesteśmy jednak kowalami własnego losu. Szczęśliwy (lub tragiczny) traf decyduje prawie o wszystkim.

- Powiedział pan kiedyś, że film jest „stwarzaniem świata”.
- Mamy historię, zarys postaci, pomysł na film. Ale dopiero przekształcenie tych elementów w jednolity obraz, gotowe dzieło, daje poczucie twórczej satysfakcji. Jeszcze pół roku temu nie było niczego – zaledwie kilkadziesiąt stron scenariusza. Teraz jest wszystko. Życie, emocje, konflikty, twarze. Powstał film.

- Pana najlepsze filmy mają wyrazisty stygmat obrazowy, a wyrafinowane zdjęcia Piotra Sobocińskiego do „Magnata”, Jerzego Zielińskiego do „Arii dla atlety” czy Łukasza Kośmickiego do „Poznania’56” są równie ważne, co warstwa narracyjna.
- Jestem reżyserem, który myśli obrazem. Słowo i dialog są zawsze na usługach obrazu. Autor zdjęć, obok aktorów, jest dla mnie najważniejszym partnerem. Nasze wyobraźnie wzajemnie się uzupełniają. Zawsze przed przystąpieniem do zdjęć studiuję albumy z malarstwem, wybieram ekwiwalenty obrazowe, potem długo rozmawiam z operatorem o możliwościach ich przetworzenia na taśmie filmowej. Wspólnie malujemy obraz.

- Pana pierwsze fabuły – „Powrót” z 1976 roku, „Rekord świata” z 1977 czy głośna „Aria dla atlety” (1979) - były filmami poruszającymi tematykę sportową. Założenie czy zbieg okoliczności?
- Jedno i drugie. Koniec lat 70. to był czas, kiedy należało znać się na sporcie, i to sporcie rozumianym bardzo szeroko – od futbolu, poprzez lekkoatletykę, kończąc na siatkówce. Kto się tym nie interesował, wypadał z obiegu. Wszystkie „stoliki towarzyskie”, do których rzecz jasna aspirowałem – w Warszawie, Poznaniu czy w Krakowie - były miejscami, w których od rana do nocy, pomiędzy dykteryjkami na temat polityki, dam i literatury, rozmawiało się o futbolu. Stąd pomysł na telewizyjny cykl krótkich fabuł sportowych. W „Rekordzie świata” chodziło o dramat świetnego pływaka, który nie wytrzymał ciśnienia kariery, w „Powrocie” pokazałem come-back trzydziestoletniego boksera, a pełnometrażowa „Aria dla atlety” była luźno potraktowaną historią słynnego zapaśnika, Zbyszka Cyganiewicza.

- Sport w pana filmach jest odarty z ekspresji ludycznego widowiska. Zajmował się pan przede wszystkim niejednoznacznym rysunkiem bohaterów.
- Sport jest mitem. Towarzyszy człowiekowi od początku dziejów. Symbolizuje ożywczy wysiłek, pracę mięśni, piękno rzeźby ludzkiego ciała, ale także określoną kondycję psychofizyczną: odporność na stres, zgodę na poddanie się często upokarzającej rywalizacji, wiarę w siebie. Dla filmowca to cechy bardzo atrakcyjne, gwarantujące z jednej strony ciekawe widowisko, z drugiej wiarygodny portret psychologiczny.

- Władysław Góralewicz z „Arii dla atlety” ma charyzmę Krzysztofa Majchrzaka…
- Nie było innego kandydata do tej roli. Pod koniec lat 70. ubiegłego wieku Krzysio Majchrzak był jeszcze bardziej zadziorny niż dzisiaj, ale wiedziałem, że albo uda mi się go ujarzmić i wtedy zagra genialnie, albo będzie po filmie. To nie była łatwa praca, zresztą na rzeczach „łatwych” kompletnie mi nie zależy. Torturowaliśmy się wzajemnie. Majchrzak wciąż proponował swoje pomysły, które ja (w większości) odrzucałem, ponieważ miałem własny pomysł na rolę Góralewicza i byłem stuprocentowo pewien, że tylko Krzysztof może podołać temu aktorskiemu zadaniu. Miałem rację. Najpierw długo się opierał, w końcu – na kontrze – zagrał. Fenomenalnie.

- To właśnie od czasów „Arii dla atlety” przylgnęła do pana etykietka „polskiego Felliniego”.
- To, zdaje się, wymyślił Zygmunt Kałużyński. Trudno się obrażać (śmiech). Tym bardziej, że Fellini jest mi naprawdę bliski. Jego twórczość - zderzenie frenezji wyobraźni z ukochaniem detalu oraz uwzniośleniem każdej przeciętności; zamiana tandety w wyrafinowanie - zawsze budziła mój wielki szacunek. Ale na Fellinim świat fascynacji się nie kończy. Miałem okres wielkiej estymy dla Bertolucciego. W jego kinie zachwycało mnie połączenie polityki, sztuki i seksu. U Herzoga podziwiam skrajny egocentryzm przetworzony w wyrazisty, autonomiczny temperament twórczy. Jego dokumenty i fabuły nie są nigdy czczym popisem megalomanii, tylko z założenia szalonym wyznaniem kochającego kino narcyza. Na antypodach tego stylu stoi Tarkowski, od którego uczyłem się tajemnic filmowej poezji, wychodzącej naprzeciw pytań podstawowych: o tajemnicę bytu, metafizykę, relację człowieka i Boga.

- Rozmawiamy o pana fascynacjach stricte filmowych, a przecież właściwie każdy pana film to także erudycyjne nawiązania do malarstwa, literatury, sztuki.
- Chyba nie potrafię inaczej pracować. Zanim zabiorę się do pisania scenariusza lub adaptacji, staram się dowiedzieć jak najwięcej o epoce, w której ma się rozgrywać akcja przyszłego filmu. Czytam zatem o obowiązujących wówczas zwyczajach, sensacjach towarzyskich, a nawet o modzie. Przyswajam literaturę z tego okresu. Niekiedy do gotowego filmu przedostają się cytaty z tych lektur - tak było chociażby w „Arii dla atlety”, w której wykorzystałem fragmenty powieści Hermanna Hessego.
Znając treść, szukam pomysłu na formę. Chcę zobaczyć film. Jaka będzie kolorystyka, kostiumy, czy na niebie zaświeci słońce…

- Jako młody reżyser trafił pan do najbardziej wówczas prestiżowego Zespołu Filmowego w Polsce – „Tor”.
- Propozycja wyszła od Witka Zalewskiego, pisarza i wieloletniego kierownika literackiego Zespołu. O tym, jakie „Tor” ma znaczenie dla środowiska filmowego, dowiedziałem się dużo później. Początkowo wydawało mi się naturalne, że się tam znalazłem. Uważałem, że skoro wydałem kilka książek, a wśród kolegów jestem postrzegany jako „młody zdolny”, to takie członkostwo zwyczajnie mi się należy. Może byłem zarozumiały, ale prawdopodobnie nie miałem świadomości, co to oznacza dla debiutującego reżysera, kiedy jego opiekunem artystycznym zostaje ktoś taki jak Stanisław Różewicz. Stasiu starannie dobierał ludzi, z którymi chciał pracować w „Torze”. Uważał, że nadrzędną cechą musi być zaufanie. Dzięki niemu czuliśmy się bezpieczni i dowartościowani.

- Siłą „Toru” były zawsze wyraziste indywidualności: Janusz Majewski, Stanisław Różewicz, Krzysztof Kieślowski, Krzysztof Zanussi, Wojciech Marczewski czy pan, działaliście na obrzeżach wiodących prądów, nie przyłączając się wprost do obowiązujących nurtów.
- Trudno wypowiadać się w imieniu kolegów, mogę mówić tylko za siebie. Uwielbiam pracę z ludźmi. W zespole, ekipie, wśród studentów. Niemniej nigdy nie widziałem siebie w roli przewodnika czy nawet członka większej formacji artystycznej. Wolę liczbę pojedynczą.

- Nakręcił pan ponad dwadzieścia fabuł – to sporo, domyślam się jednak, że przygotowywał się pan do wielu innych projektów, które, z różnych względów, nie powstały.
- Od dawna mam gotowy scenariusz o XV-wiecznym architekcie, Filippo Brunelleschim, twórcy katedry Santa Maria del Fiore we Florencji. Byłby to film o artyście, odkrywaniu duszy artysty, a jednocześnie historia graniczna. Obraz o przełomie XIV i XV wieku, kiedy powstawały największe arcydzieła, rozwijała się sztuka, nauka i technika. Wciąż mam nadzieję, że ten film powstanie...
Nie liczę już natomiast na to, że – pomimo świetnie ocenionego scenariusza - kiedykolwiek uda mi się zrealizować film o fascynującej postaci Bronisława Piłsudskiego, brata marszałka: wielkiego etnografa zajmującego się ludami i kulturami Dalekiego Wschodu, głównie ludem Ajnów, który obserwował na Sachalinie oraz na wyspie Hokkaido. Film o Bronisławie Piłsudskim musiałaby być dużą, międzynarodową koprodukcją. Trudno znaleźć producenta, który podjąłby ryzyko.

- Jest pan rodowitym Poznaniakiem. To miasto stale powraca w pana twórczości: filmowej i literackiej. Na czym polega fenomen Poznania?
- To miasto autonomiczne. Poznaniacy nie będą szli w zgodzie z jakąkolwiek modą. Nie lubią być w centrum wydarzeń. Ale marginesy też są ciekawe. W Poznaniu mieszkają utalentowani, odważni i inteligentni ludzie, dla których wartością jest praca oraz wysiłek – również twórczy. Zawsze chętnie wracam do Poznania. To moje miejsce na Ziemi.

- Ciekawym, mało znanym epizodem w pana biografii, była wieloletnia przyjaźń z Jerzym Andrzejewskim.
- Z Andrzejewskim zacząłem spotykać się już pod koniec lat 60. ubiegłego wieku. Znaliśmy się zresztą od dzieciństwa, gdyż Jerzy spędził ostatnie miesiące okupacji w pensjonacie mojej ciotki, w Zakopanem. Jemu pierwszemu pokazywałem swoje teksty. Myślę, że również dzięki jego opiece w wieku 26 lat miałem na koncie trzy wydane książki. Ale rozmawialiśmy o różnych rzeczach, nie tylko o literaturze. Także o muzyce, polityce, kinie, które bardzo Jurka fascynowało – był przysięgłym fanem Chaplina. W różnych okresach naszego życia, te spotkania miały różny charakter i częstotliwość.
Pod koniec życia Andrzejewski stał się mizantropem. W końcu prawie przestał wychodzić z domu. Ostro pił. Bardzo przeżył fakt, że „Miazga”, która miała być dziełem jego życia, ukazała się w Polsce z ingerencjami cenzury dopiero dziesięć lat od ukończenia powieści…

- „Za każdą konwencją ukrywa się tajemnica” – pisał pan w wydanym w 2006 roku wspomnieniowym tomie „Cień po dniu”. Literatura, stale obecna w pana biografii, to „konwencja” alternatywna wobec kina?
- Chodzi o dwa zupełnie różne, nieporównywalne przedsięwzięcia, odmienne stany skupienia. Pisząc, jestem sam, funkcjonuję w sferze wyobraźni. Muszę mieć co najmniej pół roku spokoju. Natomiast pracując w filmie, staję wobec ludzi. W myśl tej zasady – literatura jest dla mnie postem, kino - karnawałem. Mój temperament osobowościowy skłania mnie raczej w stronę karnawału, dlatego częściej kręcę filmy niż wydaję książki; nigdy też nie adaptowałem własnych rzeczy.

- Szkoda, uważam że „Białe niedźwiedzie nie lubią słonecznej pogody” (1971) czy „Proszę za mną na górę” (1975) to proza, która dobrze sprawdziłaby się w kinie.
- Pisząc, szukam idealnej literackiej formuły dla tematu; w kinie musiałbym odnaleźć formę z założenia odmienną, bo opierającą się na obrazie. Adaptując Żeromskiego, Conrada czy Nabokova, przejmowałem cudzą rzeczywistość (literacką), po to, żeby stała się moja. To fascynujący proces. Podejrzewam, że pracując w identyczny sposób nad własnymi tekstami, byłbym tylko umęczony i zirytowany. Nie wchodzi się dwa razy do tej samej rzeki.

Warszawa, lato 2010