Maniak dobrego warsztatu. Z Januszem Morgensternem rozmawia Anna Romanowska-Wróblewska

- 20 lat po upadku komunizmu nakręcił pan film mocno osadzony w rzeczywistości początku lat 80. Czy to próba rozrachunku z przeszłością, czy po prostu inspiracja dobrą prozą Janusza Andermana?
- Sprzeciwię się każdej próbie traktowania „Mniejszego zła” jako filmu rozrachunkowego. Nie było moim zamiarem zrobienie filmu historycznego czy politycznego. Oparłem „Mniejsze zło” na powieści „Cały czas” Andermana, ale wybrałem z niej nieliczne wątki, które szczególnie mnie zainteresowały. Warto podkreślić, że powieść Andermana toczy się na przestrzeni kilkudziesięciu lat, zawiera wiele postaci i wątków. Akcję filmu ograniczyłem do lat 1980 i 1981, z małym epilogiem. Bohaterem jest młody i ambitny student polonistyki, który chce się wybić, być „kimś”. Ambicja jest jego główną cechą. Zdecydowałem się na nowy sposób opowiadania. Do tej pory w moich filmach – np. w „Jowicie”, „Trzeba zabić tę miłość” czy „Żółtym szaliku” - koncentrowałem się na jednym, dwóch bohaterach, a reszta wątków pojawiała się i znikała, będąc tylko uzupełnieniem głównej fabuły. Tutaj wątki zawiązujące się obok głównego bohatera są osobnymi całościami i stanowią o charakterze filmu. Zmieniłem też interpretację postaci – zdecydowanie negatywnego bohatera literackiego postarałem się w jego filmowym wcieleniu obronić. W pewien sposób sprzeniewierzyłem się więc autorowi – choć za jego zgodą.
„Mniejsze zło” to film o ludziach i złożoności ich natury. Denerwuje mnie jednowymiarowość postaci w dzisiejszym kinie. Podobnie jak główny bohater, inne postaci także są niejednoznaczne: ani czarne, ani białe. Jak w życiu.



- W ubiegłym roku obchodziliśmy 50-lecie polskiej szkoły filmowej. Uznawany jest pan za jednego z jej twórców. Zacytuję słowa Macieja Maniewskiego sprzed ponad 20 lat: „Morgenstern przejął pewne cechy tej formacji, lecz jednocześnie odrzucił narastające w następnych latach słabości. Rozszerzył zamknięty krąg motywów, odszedł od pesymistycznej i melancholijnej tonacji, wzbogacił stylistykę. Zachował artystyczną pasję szukania prawdy i osobisty ton. Dramatowi nadał nowy wymiar, dostrzegalny wewnętrznym okiem – wymiar egzystencjalny”. W jakim stopniu dzisiaj, z perspektywy historycznej, uważa się pan za twórcę tego nurtu?
- Czułem się członkiem tej formacji, wraz z Wajdą, Konwickim i Kutzem, już wtedy, kiedy pracowałem z nimi przy „Kanale” i „Popiele i diamencie”. Pamiętam, że Andrzej Wajda, rzucił wówczas hasło „burzy mózgów”, a Kazik i ja, staraliśmy się jak najlepiej z tego wywiązać. Była to rzadko dziś spotykana współpraca – „wszyscy za jednego”, która nie ograniczała się tylko do posłusznego wykonawstwa. Byliśmy aktywni, kierowała nami ambicja zrobienia samodzielnego filmu. Wiedzieliśmy, że to jedyna droga do upragnionego debiutu.
Chociaż nie udało mi się zadebiutować tymi filmami, które wówczas chciałem nakręcić. Z Tadeuszem Chmielewskim i Kazimierzem Kutzem zamierzaliśmy zrealizować film o Powstaniu Warszawskim według scenariusza Jerzego Lutowskiego, który nam odrzucono. Później napisałem wraz z Janem Józefem Szczepańskim „Buty”, które spotkał podobny los. Wtedy Tadzio Konwicki doradził mi zrobienie historii współczesnej, wolnej od konotacji historycznych i martyrologii. Ze Zbyszkiem Cybulskim i Bobkiem Kobielą usiedliśmy do scenariusza. Tadzio Konwicki doradził mi dołączenie do autorów scenariusza nazwiska, które  dobrze się kojarzyło na górze i dawało szansę na realizację. Zwrócił się osobiście do Wilhelma Macha i ten się zgodził. Dzisiaj figuruje jako współautor tekstu, ale jak sądzę, na tym jego misja się skończyła. Jednak podziałało i scenariusz został zatwierdzony. Tak powstał mój debiut: „Do widzenia, do jutra…”.
Kilkakrotnie jednak wracałem do tematów polskiej szkoły filmowej - filmem „Życie raz jeszcze”, serialem „Kolumbowie” czy „Godziną W”.

- Czytając opisy „Mniejszego zła” w prasie i w Internecie miałam skojarzenia z pana wczesnym filmem „Życie raz jeszcze”. Film o trójce ludzi, których losy determinuje dziejąca się równolegle historia. Czy to rodzaj powrotu, nawiązania do tego filmu sprzed 40 lat?
- Zdecydowanie nie. „Życie raz jeszcze” to przede wszystkim film polityczny, z którym - właśnie z powodu jego tematyki - miałem wyjątkowe przejścia. Otóż oznajmiono mi, że w tej formie, w jakiej powstał, nie może być rozpowszechniany, bo jest zbyt pesymistyczny. Zdawałem sobie sprawę z tego, że film jest dla mnie ważny i zgodziłem się na optymistyczne zakończenie.
Ale przede wszystkim należy sobie uświadomić, że dziś nie można by już nakręcić takiego filmu. Wtedy, pracując na planie filmowym, miałem wyjątkowe możliwości, mogłem zamknąć ulicę, wstrzymać ruch, zbudować barykady, innymi słowy postawić życie mieszkańców do góry nogami – i to za ich pełną akceptacją. Ludzie byli wówczas niesłychanie otwarci, chcieli zobaczyć film, który ich bezpośrednio dotyczył, więc ze wszystkich stron płynęła pomoc.
Teraz, właśnie przy realizacji „Mniejszego zła”, silnie odczułem konieczność ograniczeń. Koncentrując się na ciągłości i klarowności opowieści, musiałem zrezygnować z większego naszkicowania tła, szerokich ujęć, efektownych plenerów i scen.  
To paradoks: kiedyś mieliśmy o wiele większe możliwości realizacyjne, ale o wiele mniejsze - swobodnej wypowiedzi; teraz jest dokładnie odwrotnie.

- Z syntezą pana twórczości można mieć problem. Trudno wyobrazić sobie filmy bardziej różne niż „Potem nastąpi cisza” i „Żółty szalik”. Co więc łączy pana filmy, co jest ich wspólnym mianownikiem? A może go nie ma? Być może należałoby zadać pytanie: dlaczego wybierał pan właśnie ten scenariusz, tę powieść?
- Za każdym razem było różnie… „Trzeba zabić tę miłość” to jeden z moich ulubionych tytułów. Wymyśliłem całą historię na plaży w Chałupach, zainspirowany opowieścią naszej koleżanki, dzisiaj zresztą wybitnej profesor medycyny – Janeczki Stępińskiej, która, aby dostać się na studia medyczne, musiała pracować w szpitalu jako salowa. Co charakterystyczne dla tego filmu, jest w nim wiele scen, które nie mają akcji, ale portretują bohaterkę i współczesny jej czas. Po dłuższej refleksji włączyłem do filmu wątek, który w zamierzeniu miał być filmem osobnym – czyli człowieka i psa. Wątek ten przewija się przez cały film nadając mu inny wymiar i rytm.
Mówię o tym po to, by podkreślić, że w istocie nie ma w moich filmach wspólnego mianownika. Zresztą nie tylko w filmach, ale i w serialach. Innym serialem są „Polskie drogi”, a zupełnie innym – „Stawka większa niż życie”. To, co je łączy, to przywiązanie do formy. Tylko do formy. Do łączenia różnych elementów – przede wszystkim plastycznych - z fabularnymi. Tego nas nauczył Andrzej Wajda. Już od „Kanału” i „Popiołu i diamentu” zrozumiałem, że silne powiązanie plastyki z filmem jest tym, co czyni wielkie kino: ślady krwi na białym prześcieradle w „Popiele i diamencie” czy słynna scena finałowa, w której na tle odgłosów triumfalnego zakończenia wojny, Maciek umierając upada nie na plecy, ale w ramiona swojego wroga. Scena ta ma niezwykle silną symbolikę, która ukazuje tragizm losów całego pokolenia.
Tak też starałem się robić filmy – operować plastyką w ten sposób, by zapadły widzowi w pamięć. Według mnie na tym polega prawdziwe kino. Stąd scena z kieliszkami w „Popiele i diamencie” (scena ta otrzymała nagrodę za najlepszą scenę filmową; Andrzej Wajda przekazał ją jej pomysłodawcy, Januszowi Morgensternowi – przyp. red.). Pamiętając o tej zasadzie, w zakończeniu „Trzeba zabić tę miłość” zestawiłem trzy elementy: rozstanie bohaterów, lądowanie na Księżycu i spektakularny wybuch w szopie. Kino umiejętnie sprzęgnięte z plastyką zostaje w pamięci i sercu widza.

- Mimo staranności i elegancji formy nie unikał pan trudnych rozwiązań formalnych. Nie bał się pan długich ujęć (np. w „Potem nastąpi cisza”). Jakie czynniki decydują o wyborze określonej formy narracji? I co zrobić, by trudne rozwiązania formalne nie zakłócały rytmu filmu i odbioru dzieła?
- „Potem nastąpi cisza” to rzeczywiście trudny formalnie film. Pierwszy akt to właściwie jedno ujęcie. Scena w okopach, również w jednym ujęciu, była wówczas prawdziwym wyzwaniem technicznym. Jurek Wójcik, operator filmu, zniechęcał mnie do tego. Ale szwenkierem był wówczas młody, zdolny operator Witold Sobociński. I on podjął to wyzwanie. Przez długi czas czołgał się z kamerą w krętym okopie. Dało to efekt pełen napięcia, bo bitwę widzimy w tych scenach oczami żołnierza.
Muszę przyznać, że w osiągnięciu wymarzonej formy artystycznej zawsze pomagali mi współpracownicy, a miałem do nich szczęście. Pracowałem z najlepszymi operatorami tego okresu: Laskowskim, Wójcikiem, Sobocińskim, Kłosińskim, ale moim ulubionym był Zyzio Samosiuk, z którym się przyjaźniłem i doskonale rozumiałem.
Przede wszystkim traktuję film jako znakomite rzemiosło, które może i powinno stać się sztuką. Najważniejsze dla mnie jest jednak to, by opowieść miała swoją siłę, była dosadna, żeby wyróżniała się spośród innych i wbijała w fotel. Kluczem jest forma.
W moim najnowszym filmie zobaczy pani zupełnie inną narrację niż w „Jowicie” czy w „Do widzenia, do jutra…”. Bardziej wyrywkową, zbudowaną wokół różnych, wcale nie pierwszoplanowych postaci. Ale tak naprawdę każdy film robię zupełnie inaczej. Z góry zakładam sposób opowiadania. Ten jest wyjątkowo trudny, wielowątkowości towarzyszy bowiem narracja dokumentalna.
To, że zmieniam style i sposoby narracji nie znaczy, że jest to jedyna słuszna recepta na sukces. Jest wielu znakomitych reżyserów, którzy konsekwentnie trzymają się jednego typu narracji.
Może właśnie przez tę złożoną formę „Mniejsze zło” nie będzie tak łatwo przyjęte przez publiczność. Czasem myślę, że u nas ludzie wolą oglądać łatwe i przyjemne w kształcie opowieści.

- Zawsze miał pan znakomitą rękę do aktorów. Czy w nowym filmie też odkrył pan nowe twarze?
- Miałem szczęście, ale chyba i intuicję do aktorów. Jadwigę Jankowską-Cieślak spotkałem przy dobieraniu obsady do „Kolumbów”. Ze swoją na wskroś współczesną twarzą nie pasowała do tego serialu. Ale zapamiętałem ją. Przed realizacją „Trzeba zabić tę miłość” dosłownie uparłem się na nią i dopiąłem swego.
Do małej, epizodycznej rólki w filmie „Mniejsze zło” szukałem młodej dziewczyny. Była już wytypowana aktorka, ładna, niby wszystko w porządku, ale coś mnie uwierało.
Kierowniczka produkcji, Ewa Jastrzębska, widząc moje rozterki przyprowadziła do studia kandydatkę, jak się potem okazało, amatorkę. Dziewczyna wzięła tekst, przeczytała kilka linijek i ja już wiedziałem, że to jest to! Bez żadnej próby dostała tę rólkę.
Często zatrudniałem w filmach aktorów początkujących lub amatorów. Cała „Godzina W” została obsadzona studentami pierwszego roku szkoły aktorskiej. W „Do widzenia, do jutra…” oprócz Cybulskiego w zasadzie nie było zawodowych aktorów. Cała młodzież, która tam gra, to amatorzy lub aktorzy stawiający pierwsze kroki w zawodzie. Wybór obsady podyktowany był wyłącznie jednym względem – musiałem mieć w sobie zgodę na daną postać.
Właśnie podczas pracy nad moim ostatnim filmem taką satysfakcję sprawiała mi praca z aktorami. Obok głównego bohatera jest w nim wiele ról drugoplanowych i epizodycznych, które zagrali fantastyczni aktorzy. Czasem mieli dwa, trzy dni zdjęciowe, ale potrafili stworzyć postaci pełnokrwiste, przekonujące – jak Anna Romantowska, Janusz Gajos czy Wojciech Pszoniak.

- Nigdy nie stronił pan od produkcji telewizyjnej, z serialu telewizyjnego uczynił pan sztukę. Praca w telewizji nie tępi wrażliwości artystycznej?
- Telewizja była objawieniem i boomem w latach 60. Mieliśmy takie powiedzonko: „nabić sobie rękę”, czyli jak najwięcej kręcić po to, by douczyć się warsztatu. Ja zawsze byłem maniakiem warsztatu i dobrego rzemiosła filmowego. Dlatego nigdy nie stroniłem od telewizji, produkcja telewizyjna była dla mnie sposobem na osiągnięcie perfekcji w realizacji.

- Mówił pan o swoich planach debiutu reżyserskiego i o tym, jak je weryfikowało życie. Czy jako producent też ma pan za sobą niespełnione „wielkie nadzieje”?
- Volker Schloendorff postanowił nakręcić część „Blaszanego bębenka” w Polsce. Znał „Potem nastąpi cisza” i był pod wrażeniem autentyczności tego filmu. Producenci „Blaszanego bębenka” powierzyli nam realizację usługi zewnętrznej. W pewnym momencie jednak jeden z nich zaproponował mi udział w filmie na zasadzie koproducenta: chciał żebyśmy pokryli koszty produkcji części polskiej. Ale w tamtych czasach była potrzebna zgoda władz kinematografii. I ona nadeszła – pod jednym warunkiem: żeby reżyser wyrzucił scenę, w której Niemiec gwałci Rosjankę. Od razu zrozumiałem, że nic z tego nie będzie.
Ostatecznie stanęło na usłudze, ale do dziś czasem sobie myślę, że gdyby nie ten jeden warunek, dziś jako koproducent miałbym na koncie Oscara… Pozostaje satysfakcja, wcale niemała, że w jakiś sposób się do tego filmu przyłożyliśmy.

- Po „Żółtym szaliku” przez 8 lat nie zrobił pan jako reżyser żadnego filmu…
- Nie dlatego, że nie mogłem. Zabieram się tylko za to, co jest mi bliskie, co mnie urzeknie, zainteresuje, zaintryguje.

- A więc nie ma czegoś takiego jak wybór określonej, konsekwentnej drogi artystycznej? Wybór tematu, scenariusza, powieści jest zawsze czysto emocjonalny?
- Oczywiście. Liczy się tylko to, co jest dla mnie ważne jako wypowiedź. Po przeczytaniu kilkudziesięciu stron powieści Andermana odłożyłem ją zniechęcony. Potem jednak przemogłem się, wróciłem do niej i znalazłem w niej coś, co spowodowało, że film ostatecznie powstał. Co będzie dalej? Nie wiem.

- Rzadko nawiązywał pan w filmach do swojej biografii, był to z pana strony świadomy wybór. Tadeusz Konwicki napisał wiele lat temu: „Chciałbym, żeby kiedyś Kuba w ten czuły i precyzyjny sposób opowiedział o sobie, o sobie z lat dzieciństwa i młodości, z kraju tak podobnego mojej Wileńszczyźnie. Oczywiście, jeśli przedtem nie zapomni siebie przez roztargnienie w jakimś biurze zagubionych życiorysów”. Co pan by dzisiaj odpowiedział Konwickiemu?
- Trudno mi powiedzieć, co będzie w przyszłości. Ale na razie nie dojrzałem do tego, żeby się zabrać za taki temat. Zresztą nigdy się na tym nie zastanawiałem, tamten czas traktuję jak daleką przeszłość, którą odpycham. Może intuicyjnie, bo to kojarzy mi się trochę z emerytem, który pisze dzienniki. A ja mam w sobie tyle energii, czuję się sprawny, pełen życia. Na tyle, by zrobić jeszcze jeden film…
 
Listopad 2008

Magazyn Filmowy 4/2008