Kształt bardzo chropowaty. Z Andrzejem Barańskim rozmawia Łukasz Maciejewski

- Ta „rzeźba” nie jest doskonała. Wioska w pana „Księstwie” to skrajne emocje: od czułości po przemoc.
- To jest tylko realizm. Już przy pierwszym kontakcie z tym pisarstwem rzuca się w oczy wielka bezpośredniość, na jaką może sobie pozwolić tylko ktoś, kto jest również mieszkańcem tego świata.

- W „Księstwie” zachowuje pan nielinearną strukturę, którą posługiwał się pan również we wcześniejszych filmach. Pomimo chronologicznego opisu zdarzeń, widz ma wrażenie, że zagląda w głąb psychiki bohatera, granego przez Rafała Zawieruchę.
- Wszystko pokazane jest poprzez postać bohatera, młodego chłopaka. Film mógłby nosić taki tytuł jak pewna popularna komedia - „Był sobie chłopiec”. Perypetie bohatera są ściśle związane z miejscem, w którym żyje. Nic się tu właściwie nie dzieje poza tym związkiem, to on go kształtuje. 

- W filmie niemal nie widać urody okolic Gór Świętokrzyskich…
- W „Dwóch teatrach” Szaniawskiego sławna aktorka przyjeżdża do leśniczówki. Jest w nastroju sentymentalnym: kochała się niegdyś w leśniku, który teraz jest żonaty. Kobieta podziwia przyrodę, zachwyca ją las. Opowiada o tym z wielkim zapałem. Słucha tego stara kobieta, teściowa leśnika, po czym mówi: „Las, jak las”.

- „Piękno niewidoczne dla oczu” - oczywiste dla turysty, problematyczne dla autochtona.
- Kiedy przyjechaliśmy z ekipą w Góry Świętokrzyskie, do miejscowości Psary, koleżankę oczarował widok z okna jednej z chałup. Gospodyni machnęła ręką na te jej zachwyty. Powiedziała: „A tam, ciągle to samo”. Inna jest uroda dla miejscowego, inna dla przyjezdnego. W tym filmie nie ma turystów, a ja też jestem stamtąd. Nie jest jednak tak, że film pozbawiłem piękna. Od ślicznych pocztówek zawsze bardziej podobało mi się piękno wynikające z konkretnej potrzeby, konkretnego działania ludzi, jakby przy okazji i na drugim planie; piękno związane z bytowaniem ludzi, ich domy, zabudowania gospodarcze, wszystkie praktyczne „patenty” ułatwiające życie, jakieś skromniutkie działania upiększające, wykonane ręką gospodyni. Zachwyciłem się obiektem, który nasz scenograf, Arek Kośmider, zaproponował dla jednej ze scen: jest to plac GS–u, ważny punkt wsi. Są tam budynki magazynów z rampą, kilka małych przybudówek, jest góra węgla, budka i waga dla pojazdów konnych, pochyłe ogrodzenie z siatki i pokrzyw. Nic tu nie zrobiono w kwestii wyglądu, a jest bardzo ładnie. Pomyślałem o pewnym, słynnym na cały świat placu.

- W filmie zastosował pan dwubarwną fakturę kolorystyczną: tylko czerń i biel.
- Byłbym bardzo niezadowolony, gdyby uznano, że czarno-białe zdjęcia to artystowski gest pięknoducha. Zdaję sobie sprawę, że dzisiaj czarno-biały film może być uznany za demonstrację. Z Górami Świętokrzyskimi związana jest znakomita, już legendarna, kielecka szkoła krajobrazu, na czele z genialnym Pawłem Pierścińskim. I to też jest wyłącznie fotografia czarno-biała. Chyba żaden region Polski nie został obfotografowany na takim poziomie artystycznym. Ale w przypadku filmu "Księstwo", kamera była skierowana nie na krajobraz, a głównie na ludzi, i dlatego estetyka czarno-biała jest tylko wyrazem zwyczajności.

- Nie chodzi jednak o „zwyczajność” rodem z popularnych seriali. "Księstwo" to nie „Ranczo”.
- "Księstwo", pozostając powieścią, a więc dziełem literatury pięknej, zbudowane jest ze zdarzeń prawdziwych i ma ich walor - nie do podrobienia na pisarskim stole.   Zbigniew Masternak opisał fakty, w których sam uczestniczył. Filmowa dyskoteka „Milano” z jego powieści jest autentycznym klubem. Nawet neonu nie zmieniliśmy.

- Miłośnicy pana twórczości mogą być zaskoczeni „Księstwem”. Przyzwyczaił pan nas do estetyzacji „małych ojczyzn”.
- Od swoich twórczych pryncypiów raczej nie odszedłem daleko. Różnica jest ta, że "Księstwo" to temat współczesny, nie jest podróżą sentymentalną do lat młodości. Z Jackiem Petryckim mamy ten sam gust dotyczący zdjęć filmowych. Jest to estetyka na służbie jak najprawdziwszego pokazywania życia; estetyka, która bierze się z filmowanego obiektu – to on podpowiada, jak go trzeba sfilmować, żeby był sobą. Tym razem jest wieś, nie małe miasteczko. Od dawna chciałem zrobić coś na wsi.

- Nakręcił pan przecież „Niech gra muzyka” (2000), „Kramarza” (1990), „Nad rzeką której nie ma” (1991)…
- „Niech gra muzyka” to był film o sztuce – nie tylko o wiejskim muzykowaniu, ale o każdym artyście, w każdym środowisku. Akcja pozostałych filmów, które pan wymienił, rozgrywała się w małych miasteczkach. A to dwa odrębne światy. Jako że sam wywodzę się z małego miasteczka, bardzo ostro widzę różnicę, szczególnie w odniesieniu do miasteczek z moich filmów – lata 50., 60. – jeszcze częściowo z przedwojennymi mieszkańcami. Ale i dzisiaj to dwie odrębne rzeczywistości. Mieszkańcy wsi różnią się od społeczności małomiasteczkowej. Dotyczy to zarówno mentalności, jak i przyzwyczajeń. Miasteczko jest krainą mojej młodości i dzieciństwa, to krajobraz bezpieczny, doskonale znany, natomiast filmowanie wsi było dla mnie nowością.


- Zbyszek z „Księstwa” jest jednak podobny do Szymona z „Dwóch księżyców” (1993), Michała z „Kawalerskiego życia na obczyźnie” (1992), Admirała z „Nad rzeką której nie ma” czy Witka z „Niech cię odleci mara” (1982).
- Ma pan rację. Za bohaterami moich filmów przeważnie sam stoję. Musi być dużo ze mnie, żebym się zapalił do projektu. Widziałem siebie zarówno w kramarzu Chruściku, jak i w postaci Mirona z „Parę osób…”. To mi pozwala wiedzieć, akceptować, korygować. W przypadku filmu "Księstwo" ciśnienie świata zewnętrznego na bohatera jest chyba większe niż w innych moich filmach. 

- Chociaż trudno traktować "Księstwo" w kategoriach jakiegokolwiek podsumowania drogi artystycznej, film ciekawie wpisuje się w pana dotychczasowe doświadczenia zawodowe. W łódzkiej Filmówce, jako autor ironicznych krótkich metraży, był pan typowany na czołowego pamflecistę polskiego kina.
- Uważa się, że przechodząc do zawodowej kinematografii, wykonałem ostry zwrot. Być może tak to wygląda, ale ja patrzę na to inaczej. Niektórzy nawet uważają, że popełniłem błąd porzucając oryginalną autorską formułę, w jakiej zrobiłem szkolne etiudy. Dziwne, bo w moim odczuciu etiudy oraz to, co później zrobiłem są mi jednakowo bliskie, zwłaszcza że wszystkie kolejne filmy same do mnie przychodziły, nigdy nie miałem żadnej strategii. Nigdy nawet nie miałem szansy, żeby zdradzić siebie. Zawsze jest to ten sam głos, nigdy też nie zmieniła się sprawa. Moje etiudy fabularne były skrajnie indywidualistyczne, ale całkowicie wprost i szczerze odzwierciedlały moją ówczesną sytuacje. Natomiast etiuda dokumentalna „Dzień pracy” wskazuje, że jednak widziałem też innych ludzi.   

- Bohaterem wszystkich pana filmów jest człowiek porządny, z natury dobry. To rzadkość nie tylko w polskim kinie, ale także szerzej – w polskiej sztuce. Mówi się przecież, że dobro nie jest fotogeniczne.
- Taki bohater, takie życie, wydaje mi się najciekawsze jako zadanie twórcze; zawiera najistotniejsze pytania dotyczące bytowania na świecie. Człowiekowi porządnemu wszystko może się przytrafić, ale na zawsze ma zakodowaną ludzką normę, która powinna być również normą dla sztuki. Filmy o zdeklarowanych przestępcach, zawsze wydawały mi się podejrzane moralnie, chociaż wiele z tych dzieł tworzy historię sztuki filmowej. Niestety, bandyta jako bohater filmu w jakimś stopniu legalizuje istnienie w społeczeństwie jemu podobnych. W XX wieku na różne sposoby starano się zdemaskować i skompromitować „porządnego człowieka”, to niby on milczał i zamykał się w domu na cztery spusty, kiedy na ulicy działy się straszne rzeczy, to on tworzył bierną i zacofaną milczącą większość. Nawet prawo - odchodząc od ludzkiego poczucia sprawiedliwości - polubiło przestępców, a srożej spojrzało na ofiary.
 
- Jako filmowiec nie jest pan niewolnikiem akcji, filmowego suspensu, sprawdzonych atrakcji filmowych…
- Dzięki temu mogłem zainteresować się bohaterami o bardzo zwyczajnych życiorysach, bez przygód, wiodących spokojną egzystencję – przedstawicielami większości ludzi. Aranżowane przeze mnie sytuacje nie muszą zgadzać się z przyjętymi konwencjami dramaturgicznymi. Oglądając filmy ułożone według przepisów scenariuszowych, mam wrażenie, że ktoś popełnił błąd. Nie zaczynam od konstrukcji, rozwój obserwuję z perspektywy uczestnika zdarzeń.

- Pana niektóre filmy, na przykład „W domu” (1975), „Kramarz” czy „Niech gra muzyka”, są wręcz detalicznym zapisem rzeczywistych rozmów, zapisków, zachowań.
- W tym względzie ważna jest dokładność. W grę wchodzą małe różnice pomiędzy tym, co jest imitacją realizmu, a tym, co jest oryginalne i prawdziwe. Czasami chodzi tylko o przestawienie słów – i to już jest nie to. Przenosząc do filmu autentyczne zdarzenia, lepiej jest zaakceptować to, co jest dla nas niewygodne niż obciosywać, wyrównywać dokładnie według potrzeb. Dotyczy to również adaptacji książek. Kiedy pojawiają się wątpliwości, dobrze jest tak długo czytać, aż się zrozumie, że nic tu nie trzeba poprawiać.

- Cały czas rozmawiamy o fotografowaniu rzeczywistości, o realizmie, ale przecież to pojęcie bardzo szerokie.
- Dla mnie realizm to postawienie na wartości niezmienne, odrzucenie wszelkich szumów i innego bałamuctwa, które niczym kurz osiada na „zdrowym rozumie”. Realizm to odkurzanie obrazu świata. W łódzkiej PWSFTviT byłem studentem profesora Lewickiego, który znany był z tego, że sztukę filmową chciał zapisać we wzorach. A że nauka nie poszła na marne, odpowiem wzorem - jest to ułamek: w mianowniku jest „realizm”, w liczebniku - „indywidualność”, wynikiem - „metafora”. Metafora im cichsza, tym lepsza.

- Zderzenie realności z poetycką metaforą jest bardzo trudne.
- Takim filmem jest „Mój Nikifor” Krzysztofa Krauze. Prosta, realistyczna relacja, pozbawiona pseudożyciowego filozofowania. Dobrze znam biografię malarza, znam jego dzieła, a w kinie, kiedy zgasło światło, spotkałem żywego Nikifora.

- W „Księstwie” oraz w pana najnowszych filmach animowanych z rysunkami Edwarda Dwurnika („Warzywniak, 360 stopni” i "Oaza"), mikrospołeczność wiejska oraz miejska - osiedlowa, zostały pokazane bez sentymentalnego retuszu, ale również bez szyderstwa. Tacy jesteśmy: piękni i grzeszni.
- Staram się pokazać świat takim, jaki jest. W żadnym razie nie jestem sędzią, a raczej malarzem, a więc tym, który ma zrozumieć oczami, a nie sądzić. Gdyby ktoś uznał, że jestem przeciwny światu przedstawionemu w „Księstwie”, byłoby mi przykro. Darzę tych ludzi pełną akceptacją, o żadnym odrzuceniu tej rzeczywistości nie ma mowy. Być może niektórzy będą niezadowoleni, że nie nakręciłem filmu, który byłby piękną pocztówką z Gór Świętokrzyskich, ale zależało mi na tym, żeby pokazać normalne życie tych ludzi.

- Zaskoczyło mnie, że w jednej z filmoznawczych analiz poświęconych pańskiej twórczości, przeczytałem, że jest pan reżyserem serio. A przecież poczucie humoru stało się nieodłącznym elementem pana twórczości. „Horror w Wesołych Bagniskach” (1995) to według mnie komedia. Jedna z najzabawniejszych, jakie widziałem.
- Zdarzyło mi się, że podczas filmu "Kobieta z prowincji" widzowie kilka razy śmiali się. Po projekcji, prowadząca spotkanie pani bardzo mnie za to przeprosiła.

- Pana filmy bywają zabawne, ale tym wyrafinowanym poczuciem humoru, do którego droga prowadzi nie od konceptu humorystycznego, ale od obserwacji  życia.
 - Najwyżej cenię humor, który jest częścią zwykłych sytuacji, zachowań, a nie jest humorem dodanym. Kiedy pierwszy raz czytałem „Ulissesa” Joyce’a pękałem ze śmiechu. Humor jest nieodłącznym elementem realizmu, bez uśmiechu nie byłby pełny.

- Niemal wszystkie tytuły w pana filmografii (również telewizyjnej) mają swój literacki pierwowzór.
- Kiedy zaczynałem pracę w filmie, dosyć powszechnie uważano mnie za reżysera dobrze piszącego. Koledzy pytali nawet, czy nie napisałbym im jakiegoś scenariusza. Pierwsze etiudy, które realizowałem według własnych tekstów, zapowiadały kogoś, kto w pierwszej kolejności będzie pisał, a dopiero w dalszej - reżyserował. Przewartościowanie nastąpiło w momencie realizacji filmu „W domu”, w którym, niczym w dokumencie, opisałem mamusię i tatusia, własny dom, zapachy młodości i dzieciństwa. Wtedy rozsmakowałem się w autobiograficznych relacjach różnych ludzi. Odwróciłem się od pisania z głowy, wymyślania.

- Nigdy nie korciło pana, żeby napisać coś od siebie, po swojemu?
- Tylko w chwilach słabości, czasami myślę, że może warto byłoby stworzyć jakąś historię, ale po chwili zdaję sobie sprawę, że jednak większą frajdą jest dla mnie prawdziwe życie kogoś innego. Chociaż, tak naprawdę, to wszystko jest ode mnie. Zaczyna się od wyboru - w moim przypadku jest to zawsze odkrycie, bo przeważnie nikt inny tym materiałem się nie interesował. A później, chcąc nie chcąc, nic nie zmieniając, stwarzam jednak wszystko w stopniu o wiele większym niż się wydaje. Choćby przez właściwe mi zachowywanie spraw mniejszej wagi, kosztem spraw dużej wagi. Podczas realizacji, w sposób zupełnie naturalny, jeszcze dalej postępuje  proces przyswojenia.

- Po skończeniu pracy nad „Księstwem” równolegle przygotowuje pan kilka innych projektów.
- Powiem o tym najważniejszym: mam nadzieję, że w tym roku ruszą zdjęcia do „Rewolucji krasnoludków”, filmu o Majorze Fydrychu i Pomarańczowej Alternatywie. Wojna, jaką krasnoludki wypowiedziały reżimowi stanu wojennego jest zjawiskiem jedynym swego rodzaju w skali światowej, porównywalnym w odkrywczości chyba jedynie z ruchem Gandhiego. Czapeczka krasnoludka na głowie, pozwoliła ludziom wyrazić swój protest wobec władzy i zademonstrować pragnienie wolności. Ruch Pomarańczowej Alternatywy trudno przecenić. Zwycięstwo osiągnięto słabością krasnoludków, słabością, wobec której bezsilne okazały się potężne siły represji.

- Kiedy po raz pierwszy usłyszałem o tym pomyśle, byłem zaskoczony.
- Major jest postacią z panteonu moich bohaterów filmowych. Jest taki jak kramarz Chruścik, jak zakonnik - brat Alojzy, jak poeta Miron Białoszewski i jeszcze kilku innych. Każdy z nich znalazł swój niepowtarzalny patent na życie. To ludzie, którzy indywidualną drogą doszli do spełnienia. Major bardzo do nich pasuje. Do kramarza, zakonnika, wiejskiego muzykanta, poety, dodam postać bardzo oryginalnego przywódcy, wodza. To jest postać z mojej poetyki. Może nawet jest to postać ludowa, bo krasnoludki to chyba społeczność ludowa. I jeszcze jedno: w jakiś przedziwny, tajemniczy sposób, postać Majora łączy się dla mnie z bohaterami obrazów Tadeusza Makowskiego.

- W 1981 roku nakręcił pan wspaniały film dokumentalny pt. „Śladami Tadeusza Makowskiego”.
- Na obrazach Makowskiego nie ma krasnoludków, są za to dzieci w śmiesznych czapkach, kojarzących się ze Skierką czy z Koszałkiem Opałkiem. Obrazy Makowskiego sytuowały się pomiędzy powagą a dowcipem, również dokonania rewolucji krasnoludków to zjawisko leżące na pograniczu polityki i happeningu. Te paralele między Makowskim a Majorem mogą wydawać się śmiałe, a nawet nieco bezczelne, ale mnie się podobają. Chciałbym, żeby w filmie znalazło się miejsce na liryzm obrazów Makowskiego.

- W tym numerze „Magazynu Filmowego SFP ” żegnamy kolejnych ludzi kina, którzy odeszli w ostatnim czasie, m.in. Urszulę Modrzyńską, Gabrielę Kownacką i Krzysztofa Kolbergera. Kilka miesięcy temu, na dedykowanym panu festiwalu „Ludzi Niezwykłych” w Sandomierzu, Krzysztof Kolberger mówił: „Nie mam czasu na rzeczy błahe. Uznałem jednak, że oddanie hołdu Andrzejowi Barańskiemu, najskromniejszemu z największych polskich reżyserów, z którymi miałem zaszczyt pracować, jest wysiłkiem, który trzeba było podjąć”.
- Odejście aktora, z którym się pracowało i jeszcze miało wielką ochotę na kolejne spotkanie, to bardzo ciężkie przeżycie. Może to małostkowe, ale myśli się jakby nam ktoś wyrządził krzywdę, popsuł plany na przyszłość. Jeśli się go znało, jeśli się bardzo lubiło, to się wie, że jest on nie do zastąpienia. Również dlatego kolejne odejścia aktorów, z którymi byłem związany, napawają mnie przygnębieniem. Pierwszy był Zygmunt Zintel, odtwórca roli mojego ojca w debiucie, „W domu”. Później odchodzili inni. Ostatnio Krystyna Feldman, Bronisław Pawlik, Marek Walczewski, Halina Wyrodek, a teraz Krzysztof Kolberger. Zostawił mi książkę z wierszami księdza Twardowskiego.

- „Zimna tajemnica” – mówił wpatrzony w nocną poświatę pisarz Jerzy-Krzysztof Kolberger, w kulminacyjnej scenie pana „Dwóch księżyców”. I dodawał: „Sen tej nocy nie do nas należy”…
- W tym filmie w tajemniczy sposób objawiało się muśnięcie śmierci na twarzy Kolbergera: pięknego aktora i człowieka. W przerwie zdjęć zwierzył mi się, że był chory, ale że się udało… że na to samo zmarł ktoś z jego bliskich. Filmowy Jerzy z „Dwóch księżyców” nostalgicznie spoglądał na spokojny nurt Wisły. Słońce pięknie świeci, świat jest cichy i pełny, ale za chwilę zerwie się niepokojący wiatr. To ten drugi księżyc.

Warszawa, zima 2011