PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
SZTUKA DOKUMENTU
  14.03.2014
Bardzo dawno temu, jeszcze w ramach Studia Filmowego Kronika wykonałem filmową notację wypowiedzi prof. Jerzego Toeplitza. Wyznał mi wtedy dlaczego nie zamierza pisać siódmego tomu swojej Historii Filmu ...

1.
... Stwierdził, że dotychczasowe tomy ułożyły mu się w rodzaj książki telefonicznej, a tej nikt nigdy nie czyta od początku do końca. Przyznał, że próbował wartościować szkoły, artystów i dzieła, podczas gdy czas zmieniał znaczenie dzieł i pojawiali się nowi liderzy, a inni w ogóle zniknęli z horyzontu. Ponieważ jestem z pierwszego zawodu-historykiem sztuki, coraz częściej spotykałem się z odczuciem niezadowolenia podczas przeglądania podręczników historii sztuki chronologicznej. Z takiego porządku wynikał morał, jakoby sztuka się rozwijała ale również zmierzała do nieuchronnego finału doskonałości. Ostatecznie zetknięcie z "Metamorfozami" Andre Malraux uzmysłowiło mi, że w historii sztuki stale i bezustannie wraca się do źródeł - Picasso powiadał –do Jaskiń. I - jakby przysłowiowy grom z jasnego nieba - spadła na mnie wielopłytowa edycja autorstwa Jean-Luc Godarda "Historii kina" (słowo - historia kina - napisane było w dwóch wersjach - w liczbie pojedynczej - historia, i w wersji mnogiej - historie). Godard w jesieni swojego życia, stwierdził że tyle jest historii, ilu jest odbiorców, a każdy ma swoją, w dodatku dla każdego człowieka historia kina zaczyna się w innym momencie. Zajmując się działalnością pedagogiczną, z rozpaczą wysłuchiwałem zdania młodych adeptów - dla których kino rozpoczynało się - niestety - od "Pulp Fiction" Tarantino.


2.
We Francji od dosyć dawna uprawia się wyjątkowo ciekawą ideę – historię kina opowiedzianą przez tych, którzy je tworzą. Średnia generacja filmowców - niezadowolona z pisaniny uniwersyteckich systematyków, postawiła kamerę przed dawnymi autorami kina i zarejestrowała (póki żyją), ich monologi. Często sięgała do rozmowy – wywiadu, zaglądała do szuflady z dokumentacją, odpytywała krewnych i przyjaciół. Te wizualne zapisy były następnie montowane w portretowe filmy dokumentalne dołączane jako bonusy do kaset DVD, w miejsce praktykowanych u nas lapidarnych wypracowań drukowanych na luksusowym papierze. Niekiedy powstawały z tego filmy dokumentalne. Mam taki film z Bressonem (pierwszy raz pokazany po publikacji jego "Notatek o kinematografie" - u nas tłumaczonych przez Olka Leduchowskiego i opublikowanych jako genialny numer specjalny pisma "Film na świecie"). Drugi raz wydano taki bonus uzupełniony o relacje członków ekipy Bressona. Dołączono również ostatnie nagrania - powstał niejako monument o Bressonie.


3.
Bresson odróżniał „kino” od „kinematografu”. Kino jest zaledwie narzędziem opowiadania historyjek, a kinematograf był rodzajem pisma audiowizualnego. Bresson niemal matuzalem kina (żył 99lat), wykonał 13 arcydzieł, sformułował teorię i praktykę filmowania (ma dzisiaj zastęp uczniów z Haneke i braćmi Dardennami na czele), Zakładał, że film nie jest techniką opowiadania, ale sposobem pokazywania obecności i działań ludzkich. Na wykonawców - nazwijmy to ról - obierał ludzi nazywanych przezeń –„modelami”. Byli wybierani spośród tych, którzy nigdy nie stali przed kamerą. Ich spontaniczność była jednorazowa, przed wykonaniem ujęcia otrzymywali zadania fizyczne do wykonania. Nad całością dzieła panował on sam. Z fizyki wykonawcy wybierał skutek jakiegoś poczynania, zaś przyczyna – wg. Bressona - powstawała już w wyobraźni widza. W ten sposób widz nie otrzymywał na talerzu przebiegu wydarzenia, ale dobudowywał (interaktywnie) własne uczestnictwo w odbiorze dzieła. Poza tym Bresson wprowadził monolog wewnętrzny jako aktywnego uczestnika postępowania modela. Bressonowi zależało na wyzwoleniu kinematografu z niewoli teatru, niewoli narzuconej już prawie u zarania wynalazku kina. Kinematograf jego, jest pierwszą demonstracją samodzielności sztuki.


"Michael Haneke. Zawód: reżyser", reż. Yves Montmayeur, fot. Spectator


4.
Eksperyment Bressona przypomniał, że kino o swojego zarania było dokumentalne. Pierwsze filmy były przecież rejestracją bieżących faktów historycznych, wyglądów krajobrazowych i… operacji edukacyjnych. Trzeba tutaj wspomnieć o pierwszym Polaku, Matuszewskim, który jako operator Pathe, sfilmował koronację cara i zaraz potem opublikował traktat (znany wszystkim znawcom), w którym wykładał, że film jest najdoskonalszym instrumentem historii i jako taki winien być archiwizowany w specjalnych pomieszczeniach (dzisiejszych kinotekach) - film to jest jedyny autentyczny podręcznik historii żywej. Ponadto Matuszewski zauważył filmując eksperymentalną operację medyczną, że takie taśmy mogą służyć innym jako pomoc dydaktyczna. Oba te wydawnictwa są autentycznym początkiem myśli filmowej.


Niestety stało się inaczej. Kino stało się zakładnikiem kreacji aktora teatralnego, który przeniósł na ekran swoją rolę z teatru, albo co gorsza z bestsellerowej książki. W USA na tzw. adaptacje mogą liczyć tylko dobre albo bardzo złe książki, które osiągnęły milionowe nakłady w wielu językach świata. Dobrze jest-twierdzą macherzy od filmowego bussinesu- sprawdzić, jak taka fabuła po odpowiednim skróceniu sprawdzi się na ekranie


5.
I dlatego ogromnym szczęściem dla dalszych losów sztuki były poszukiwania Flaherty'ego w dziedzinie dokumentu i późniejszy wynalazek Griersona - film dokumentalny. Arcymądry Grierson dosyć starannie sformułował próbę definicji nowego gatunku jako-twórczą interpretację rzeczywistości. I tak już zostało.


Obecność kroniki filmowej (w każdym kraju) zaspakajała szkicowość ekwiwalentu prasy, ale i tutaj pojawił się geniusz - Dżiga Wiertow - który dzisiaj zażywa sławy czołowego ojca chrzestnego nowej generacji kina - Nowych Mediów. Wiertow – właśnie twórczo interpretował rzeczywistość wynajdując szereg zabiegów: stosując powtórzenie ujęcia, zmianę szybkości filmowania, dołączał Inter - napis jako element narracji, stosował pętlę, wielokrotną ekspozycję kadru i ... montaż kreatywny.


Jeszcze tylko jeden odkrywca na morzu sztuki filmowania - Zygfryd Krakauer, który po ucieczce z faszystowskich Niemiec, znalazłszy zatrudnienie w MOMA w Nowym Jorku, analizował propagandowe kroniki hitlerowskie i wtedy odkrył nowy gatunek narracji - film montażowy. Odtąd te same materiały służące chwale nazizmu w inny sposób zestawione służyły jego hańbie. I oto mamy nowy, wspaniały paradygmat kinematografu.


6.
Wiosną, w 1977 w paryskim Pałacu Kongresowym odbył się Salon audiowizualny na którym zobaczyłem rzecz zapierającą dech. Było to nowe urządzenie, dosyć już wszechstronne. Służyło do rejestracji obrazu elektronicznego!!! Prawie natychmiast po zarejestrowaniu było demonstrowane na rozlicznych monitorach…po wstępnej obróbce…montażowej. Jean Luc Godard śnił o takiej nowości. Już realizując "Szalonego Piotrusia" czuł potrzebę rozbicia narracji sfilmowanej, poprzez włączenia napisu, druku, reprodukcji gazetowej, starej taśmy, obrazu nawet i w negatywie. Zafascynowany Pop-artem głosił wszem, że kino jak dotąd jest na szarym końcu sztuk. Tkwi w XIX - wiecznej narracji liniowej, ma kanon ekspozycji i pointy rodem z Arystofanesa, oparte jest na bohaterze (jak w czasach Balzaca i Stendhala). Tymczasem czasy są już inne-pokrzykiwał- nie da się ich opowiedzieć schematami sprzed wieku. Nowe czasy domagają się swojej formy narracyjnej. Żyjemy w epoce dostępu w każdym domu telewizora, który potrafi pokazać jednoczesność miejsc akcji i rozmaitość interpretacji tego samego wydarzenia.


W tym samym czasie, Num Paik zaprezentował rzeźbę-kobietę, zbudowaną z kilkunastu telewizorów, spiętrzonych na kształt korpusu człowieczego. Każdy z telewizorów w tym samym czasie pokazywał inny obraz. Świat współczesny - przekonywał - to już nie jest jeden jedyny wizerunek, ale jednocześnie kilka - nawet i odmiennych - wizerunków. Trzeba było tylko wynaleźć  ... pilota. Skromny gadżet.


W tym czasie powstawały filmy dokumentalne prezentujące świat w jednoczesnym przekroju np.: "Mondo Kane", które wykazało, że dokument może być awangardą. Fenomen Jacquesa Tatiego, który w "Playtime" pokazał zagrożenie dla nowoczesnego świata jakie niesie wszechogarniający globalizm. Nowoczesne lotnisko w Paryżu już nie różni się od tego w NYC, a bohater – Pan Hulot jest ubrany seryjnie w ”prêt-à-porter” seryjny produkt masowy - i trudno go odróżnić od jego... sobowtórów. Na lotnisku chyba znajduje się wiele podobnych Hulotów. Na ścianach wiszą takie same plakaty z takim samym hotelem, i jak z matrycy reklamują i zapraszają do odwiedzania zglajszaltowanej ziemi... wszystko jest takie samo. Seryjne. Fabryczne. I to nas bawi.


7.
A kino wlecze się w ogonie sztuk, - twierdzą autorzy - wręcz się cofa do XIX wiecznej literatury wagonowej oraz grawiur wykonanych z pomocą drzeworytu sztorcowego, dającego się reprodukować w wysokonakładowych tygodnikach dla kobiet w zaborze rosyjskim.


Wraz z armią radziecką przyszło do Polski kino. Nie była to zła szkoła, lepsza od przedwojennego PAT-a i fabularnych wypocin spod znaku Falangi. Jeden Ford nie czynił wiosny, zresztą ten Ford przeszedł potem przez szkołę sowieckiej po-wiertowowskiej kroniki filmowej i post-eisenstejnowskiego patosu.


Pierwsze filmy to były, specjalne wydania Kroniki Filmowej. Były jak meteoryty: "Oświęcim" i "Majdanek" okazały się wyczynami artystycznymi na nowy wiek. Ale pierwszym filmem polskim (tak naprawdę, to nikt nie wie, co było na początku) przyjmijmy że było to "Preludium f-moll".


Adolf Forbert frontowy operator czynił cuda. Pokazywał mi kiedyś swoje wynalazki techniczne; krzywe deformujące lustra z blachy chromowanej od suszarki fotograficznej, filtr zrobiony z amerykańskiej pończochy, rozpraszający i zmiękczający obraz, oraz małe akwarium szklane, do którego wdmuchiwał dym z sowieckiej machorki. Każdy z osobna mechanizm, ustawiany przed obiektywem kamery dyrygowanej przez kompozytora Andrzeja Panufnika, teraz w roli reżysera filmowego, pokazywał silnie ekspresjonistycznie umarłe miasto - Warszawa. Powstał niezapomniany zestaw, fascynujące filmowe requiem. Ruiny, samotność, arcy tragedia. Film, nie zgadzał się w swoim pesymizmie z koncepcją bierutowego odbudowania stolicy. Film zatem złożono na tzw. półkę. No i tu, zdarzył się cud.


T. Makarczyński, fot. F. Kądziołka SF "Kadr"/FN


Próbę wykorzystania zaniechanego materiału zdjęciowego powierzono młodemu, nieznanemu intelektualiście Tadeuszowi Makarczyńskiemu. Miał dokręcić… optymistyczna pointę. Mistrz zaprosił kompozytora, tym razem Witolda Lutosławskiego do napisania suity trzybarwnej… a sam dokręcił dwie barwy wizualne: scenę powrotu pierwszych „ludzi jaskiniowych” do ruin, w których instalowano mieszkalne stanowiska, niemal - archeologiczne -  pierwsze domostwa z gniazdem dla dzieci (przyszłych warszawiaków). Część trzecia pokazywała karuzelę z pierwszymi normalnie żyjącymi obywatelami. "Suita warszawska", tak się zwie to arcydzieło, poprzez swoją trzyczęściową budowę odkrywała jakby dwie szczeliny, w których zamieszkała wyobraźnia widza. Poprzez te szczeliny do dzieła wcisnęła się... historia. Nie nachalna, rodem z komentarza czy dokrętek... Po prostu - historię dodawała wyobraźnia widza.


Makarczyński stał się pierwszym poetą kina polskiego. On wiedział, - był intelektualistą oczytanym nad wyraz - znał to co głosił Mallarme, że poezja rodzi się z zawieszenia akcji, że jest jakby lotem rozpędzonej wyobraźni ponad tekstem. I obrazem.


Cud zawsze zdarza się dwa razy. Ten drugi - wystarczył ażebyśmy uważali Makarczyńskiego za geniusza nowego kina. "Życie jest piękne"(1957), dziesięciominutowy film wyprzedził wszystko, co działo się w światowym kinie… na wiele lat przed Resnaisem i Godardem. Kinematograf Makarczyńskiego okazał się… maszyną do myślenia.


W tkance obrazowej mieszają się tam - po raz pierwszy - obrazy malarskie, grafiki, fotografie i kadry ze światowych kronik. W warstwie dźwiękowej pojawił się collage klasyki, rozrywki oraz drobny efekt synchroniczny. Dosyć gęsto - niemal jak w obrazie Picassa - pojawiły się napis i litera. Na koniec filmu Makarczyński wstawił tylko jedno ujęcie inscenizowane-małpa niosła wieniec i składała go na grobie ... homo sapiens.


W trakcie filmu dobrane warianty barokowego polskiego ”Dance Macabre” i brueglowego „Końca świata” spotkały się z oderwanymi kadrami z kronik symbolizującymi bestialstwo i głupotę masowego zabijania w imię…. cywilizacji. Kontrapunktycznie dobrane tematy muzyczne klasyki i rozrywki scalały po raz pierwszy w całość tę makabryczną operę końca świata. Makarczyński odkrył - jak kubiści - niespodziewaną możliwość montażu - kolażu, kiedy spomiędzy obrazów wręcz nieprzystawalnych do siebie, wyłaniała się myśl i zamieniała jak woda w wino i… w myśl.
O czymś takim marzyli: Godard, Greeneway, Jodorowski i Bunuel.


8.
Kilka lat potem Godard powie: film to nie jest jeden obraz za drugim. Kino to jest jeden obraz wyłaniający się spod drugiego i w takiej konfiguracji razem powołujące obraz trzeci - mentalny. Kino to jest myślenie.


Dotychczas byliśmy uczeni sennej, onirycznej płynności. Podręcznik "Montażu filmowego", którym wypełnialiśmy bezsenne noce, uczył nas zgrabnego sklejania w całość, niczym niekończąca się melodia Wagnera. Poznawaliśmy zasady wizualnego kojarzenia zasady, planu i przeciwplanu,  studiowaliśmy prawa osi, i zasady przechodzenia do zbliżenia. Uczyliśmy się topografii miejsca, poznawaliśmy reguły, żeby nie montować zbliżenia z półzbliżeniem, jak też montażu scalającego. Tymczasem eisensteinowski montaż intelektualny mieścił się w rozdziale dziwactw teoretykó i nagle… on zwyciężył. Kino winno zrywać ciągłość, a wtedy budzi się aktywna wyobraźnia widza i twórczo uzupełnia widowisko.


Uczyliśmy się budowy dzieła i wiedzy o zgodności treści i formy, która była eleganckim dodatkiem do przygód Tadeusza i Zosi. Tymczasem, jak podaje Milan Kundera za Italo Calvino, za Lwem Wygodskim i Witoldem Gombrowiczem, że dzieło sztuki narracyjnej jest… okrutnym polem bitwy pomiędzy treścią i formą, polem na którym forma zwycięża brawurowo i ostatecznie.


Uczyliśmy się zasad poetyki i pięcioczęściowej budowy arystotelesowskiej dramatu, zmierzającego do pointy zakodowanej w początku utworu, podczas gdy większa część współczesnych dzieł zaczyna się w samym środku… i zupełnie nie ma pointy. Pointa objawia się w drodze do domu, albo nazajutrz przy rozmowie kawiarnianej. Stara dramaturgia rozpadła się na naszych oczach. Uczyliśmy się dopisywania arche bohaterowi, tymczasem bohater zjawia się znikąd, i bez żadnej motywacji, czyni swoje zadanie.


Uczyliśmy się z książek pracowicie wydawanych przez W. Marca (tłumaczenia z amerykańskich edycji (dwóch zwrotnych punktów i niezbędność ekspozycji). Nic z tego. W Woody Allena "Wszystko gra"jest sto punktów zwrotnych. Współczesny film jest odpowiedzią na nasze niezrozumienie współczesności, jak pisze prof. Bauman - płynnej nowoczesności, za którą nie potrafimy nadążyć i dlatego idziemy coraz częściej własnymi ścieżkami.


9.
Na horyzoncie polskim pojawił się największy ironista, Andrzej Munk. Udowodnił, że polską specjalnością jest bezustanne uprawianie dwóch gatunków kina. I to nie jednego po drugim, ale jednocześnie. Może wynikało to ze specyfiki kształcenia w PWSTiF. Ale rzecz tkwi głębiej. Oba gatunki wpływają na siebie wzajemnie. Wstęp do dokumentu, "Niedzielny poranek" - krótkiego metrażu, dał Munkowi specyficzny posmak autentyzmu, który z weryzmem nie miał niczego wspólnego. Munka filmy prawie że dokumentalno-fabularne, albo fabularno-dokumentalne do dzisiaj zadziwiają swoją świeżością. Może za sprawą poczucia humoru... ściśle z odczucia świętej ironii. Smak techniki (to Munk był wcześniej przed autorem "Artysty" Hanaviciusem komedii), smak ironicznej formuły, pozwolił niezauważalnie przejść artyście do "Zezowatego szczęścia", opowiedzianego w stylowych aranżacjach ze wszystkich epok kina.


 

"Eroika", fot. Kino RP


"Eroika" jest wybitnym arcydziełem ironii (nie czas tu na teoretyzowanie nad zasadami ironii dramaturgicznej). Jej lekki lot ponad przeciwnościami losu doprowadził go do arcydzieła niedokończonego, do "Pasażerki", o której Francuzi mówią bezustannie, że jest to jedyne dzieło o Holocauście. W czymże tkwi ta ironia? "Pasażerka" nieudolnie zrekonstruowana przez byłych współpracowników, nie jest nawet cieniem munkowego zamierzenia. Pozostała opowieścią liniową, złożoną z onirycznych scen koszmaru. Czytam scenopis i wtedy widzę, że Oświęcim jest tam wzięty w nawias… retrospekcji, zaś podstawowa część dramatu dzieje się dzisiaj, pośród ludzi, którzy chcieliby zapomnieć o krzywdzie wyświadczonej bliźnim w czasach zagłady.


Munk dochował się wybitnego ucznia - Andrzeja Brzozowskiego, który w "Archeologii" znakomicie wykazał, że zrozumiał zasady ironii dramaturgicznej, kontestując ekspiację synów sprawców Oświęcimia, zdyscyplinowanie sprzątających miejsce zbrodni po swoich ojcach. Brzozowski w każdym z dalszych filmów był wierny ironii dramaturgicznej i prawdziwą krzywdą dla sztuki była jego samobójcza śmierć.


10.
Jak zatem wyrazić wiek już XXI ? Pierwsza diagnozę zaproponował Ryszard Kapuściński. W "Lapidarium" opisał współczesność... we fragmentach. Ułomki muzealne w każdym składzie rzeźby antycznej dobrze świadczą o samej rzeźbie. Źle świadczą tylko o barbarzyńcach, którzy zanim zbudowali nowe elementy, burzyli stare.


Kapuściński zestawiał rzeczy nieprzystawalne. Pieska zestawił z jego panem okrutnym dyktatorem, opis bólu zęba połączył z masakrą. Jak surrealista, a raczej dobry neosurrealista drwił z deklaracji nowych władców, którzy wprowadzali od nowa, stare, sprawdzone porządki. To była nadal zasada ironii Kapuścińskiego. To już była zasada określana przez wybitnego niemieckiego filozofa humanistę Sloterijka - jako najnowszy neocynizm.


Wiek XXI jak na razie najlepiej opisali dokumentaliści. Zaczął to Michael Moore. Poszli za nim autorzy "Inside job". Ale najsprawniej poczynają sobie z prawdą realizatorzy tzw. mock-dokumentu.  "Czeski sen", jak rzadko który film demaskował blichtr globalnego supermarketu. To świat stał się największym supermarketem, a my w nim staliśmy się tylko klientami. Tak wysoko w diagnozie sięgał tylko laureat nagrody Nobla, pisarz portugalski Saramago w powieści "Jaskinia".


Mock-dokument o pseudo - lądowaniu na księżycu, miał zadziwić dorosłą publiczność, a "Moje Winnipeg" okazało się kanadyjską wersją "Podróży Gulliwera". Wtedy Jean Luc Godard zrealizował film mock- fabułę "Weekend". Nie była to fabuła, nie był to dokument. Nie był to felieton TV. Jego przewrotność i obalenie leibnicowego łańcucha przyczynowo - skutkowego dało się lekko przyrównać do trzech ostatnich filmów Luisa Bunuela. Oto sobota. Jadą auta (z pasażerami) na wypoczynek. Oto karambol. Oto zdenerwowanie, że akcja ratownicza się przedłuża. Oto zaczyna się agresja, zaczyna się bezwzględne spychanie zawalidrogi, likwidowanie utrudnień i… zaczyna się zwyczajny terror. Ludzie się zabijają dla… wolnej drogi. Podpala się to, co po drodze do... nikąd... Apokalipsa rozwijającej się na Zachodzie motoryzacji jest wizją godną Brueghla.


Ale potem, jakby na ostatek (Godard zapowiedział, że to jego ostatni film) a szkoda. Zrealizował film pt. "Film socjalizm", podobny w konstrukcji do "Weekendu". Oto na pokładzie Costa Concordia (skądś znamy tę nazwę) pływającego miasta dla najbogatszych turystów, tkwią setki a może kilka tysięcy turystów, którzy nie kontaktują się ze sobą, porozumiewają się tylko z pomocą cytatów, chyba ze słownika cytatów. Ich już nie stać na własne poglądy. Nie mają pieniędzy, mają tylko kredytowe karty. Nie mają także popędu, zastępują go massmediami. Mają aparaty do wykonywania banalnych elektronicznych konterfektów, których nigdy nie obejrzą. Zawijają do portów, w których dzieje się walka o socjalizm. Dzieje się współczesny globalistyczny świat. Niestety, los dopisał filmowi pointę nader ironiczną. Statek nie tak dawno obalił się u wybrzeży Toskanii, zabijając przy okazji sporo niewinnych bogaczy. Komunikat telewizyjny podał lapidarnie, że rodziny otrzymały znaczne, rychłe odszkodowania, a turystyka globalistyczna będzie trwała dalej.


W tym dziele Godard doszedł do granicy dekonstrukcji kina. Zaproponował rewolucję w dźwięku filmu. Wiemy (słuchając głupawych wiadomości telewizyjnych), że słowo jest kluczem do obrazu. W każdym dzienniku TV bezustannie oglądamy te same kadry, a za każdym razem z innym dodanym komentarzem... Raz, ci sami ludzie są terrorystami, innym razem są bojownikami, jeszcze innym razem są… nikim. Godard postąpił brutalnie z muzyką, którą ciął w dowolnym momencie, słowo często zostało po prostu nadrukowane, było zagłuszone albo też w ogóle nie zostało wypowiedziane, tylko wydobyte z jaźni w postaci dopisu na ekranie


11.
W 1991 roku byłem w Katyniu. Jako filmowiec Studia Filmowego Kronika wykonałem pełnometrażowy reportaż "Katyń". Film był pokazywany w kinie Bajka do czasu, kiedy A. Wajda zapragnął zrobić swój film fabularny. Swój "Katyń". Któregoś dnia zostałem zaproszony do War Museum w Londynie, gdzie widzowie chcieli obejrzeć oba filmy. Fabuła i dokument o tym samym dramacie zaciekawiły ich. Dyskutowaliśmy o tym po przeglądach. Padało pytanie, czy taki dramat może stać się tematem filmu? Dokumentalnego? Fabularnego? Sam osobiście miałem rozterkę, wręcz tragedię. Sceny ekshumacji zwłok pomordowanych oficerów, aczkolwiek prawdziwe, nie poddają się pokazywaniu... Bez przenośni, bez jakiegoś estetycznego zabiegu... Kiedy debiutowałem w kinematografii filmem o Tadeuszu Borowskim w Oświęcimiu wspomagałem się… obrazami grozy Brueghla, a szczególnie wsparłem się rozstrzeleniami w obrazach Andrzeja Wróblewskiego. Taka kohabitacja malarstwa i faktu sprowadziła film do metafory grozy. Ale to było w roku mojego debiutu 1969. Obecnie taki sam zabieg byłby... wtórnym.


Nieoczekiwanie, przemiany w kinie ujawniły mi jeszcze jedną, kolejną, nową formułę na narrację. Oto zobaczyłem film Folmana "Walc z Baszirem" miał podobny problem. Opowiadał o dramatycznej masakrze Palestyńczyków w obozach na terenie Libanu. Okrucieństwo tej relacji przekraczało pojemność Grand Guignolu. Folman cały ten kłopotliwy obraz (werystyczny) poddał obróbce komputerowej, zamieniając film dokumentalny na pełnometrażowy film… animowany. Powstało wybitne dzieło… a jednocześnie wyszło na jaw, że animacja ma w sobie nieujawnione dotąd możliwości. Może unieść najbardziej złożone treści społeczne. Film animowany to nie jest opowiastka dla grzecznych lub niegrzecznych dzieci… to medium o nierozpoznanych możliwościach. W ten sposób kino codziennie ujawnia nam nowe regiony narracji.


"Artysta", fot. Film Forum


12.
Kino to maszyna do myślenia, to narzędzie poetyckie, które wkroczywszy w zakres nazywany nieprecyzyjnie "nowymi mediami" daje nam nowy warsztat, którego Kolumbem jest znowu Polak - Zbigniew Rybczyński. To bliski krewny Dżigi Wiertowa, kolega Petera Greenewaya, brat Jean Luc Godarda... którzy zgodnie twierdzą, że kino nareszcie doszło (wróciło)… do swoich źródeł. To triumf "Artysty" na wszystkich możliwych przeglądach (Oscary i Cezary), sam byłem świadkiem projekcji dla publiczności w kinie Kultura, po której wszyscy biliśmy spontaniczne brawa.


Kino zatem zatacza pętlę i odnalazło - na naszych oczach - swoja misję i miejsce w rodzinie sztuk plastycznych. Raz jeszcze. Nie tak dawno Bresson twierdził, że kino jeszcze się nie narodziło… zatem może się rodzi?


Józef Gębski
SFP
Ostatnia aktualizacja:  14.03.2014
Zobacz również
fot. SFP
Zdjęcia z Kieślowskim
"Jeszcze nie wieczór" – jeszcze nie koniec
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2019
Scroll