PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Komunikaty
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
SZTUKA DOKUMENTU
  25.10.2018
Dokument zawsze występował w Krakowie w głównej roli, no prawie zawsze, tzn. od 1961 roku, kiedy pod Wawelem narodził się Ogólnopolski Festiwal Filmów Krótkometrażowych, który nadał temu rodzajowi kinematograficznemu należny mu prestiż. Wcześniej można go było oglądać jedynie w kinach w charakterze dodatków, w oczekiwaniu na film właściwy – jak to często się mówiło – czyli pełny metraż fabularny.
Przypomina mi się pewna rozmowa sprzed kilku lat na korytarzu SFP przy Krakowskim Przedmieściu 7. „Na początku był dokument…” – stwierdził autorytatywnie Marek Drążewski, przewodniczący Sekcji Filmu Dokumentalnego. „… i animacja” – natychmiast dorzucił Marek Serafiński, ówczesny przewodniczący Sekcji Filmu Animowanego. „Faktycznie” – pomyślałem, i szybko podzieliłem się swoją myślą. Byłem właśnie po długim wywiadzie z Witoldem Gierszem, w którym mistrz naszej animacji, pracujący właśnie nad filmem "Signum", inspirowanym malarstwem jaskiniowym, uświadomił mi, że narodziła się ona… przed naszą erą, czego najlepszym dowodem naskalne rysunki z rozfazowanym galopem prehistorycznych zwierząt. „Ale te stare »animowane« malowidła jednocześnie znakomicie dokumentują ówczesne życie codzienne” – szybko dodałem. Obaj panowie przewodniczący zgodzili się więc, że „na początku był dokument i animacja”. W ten sposób powstało hasło, pod którym od kilku lat odbywają się fora Stowarzyszenia Filmowców Polskich podczas Krakowskiego Festiwalu Filmowego.

Kiedy myślę o tych niezwykle mi bliskich rodzajach aktywności kinematograficznej – animacji i dokumencie – dostrzegam, jak wiele dla ich popularyzacji, ale także programowego rozwoju, zrobiły krakowskie festiwale. „Może byś o tym napisał – zaproponował Drążewski – towarzyszysz tej imprezie od lat”. Faktycznie, z krakowskimi festiwalami jestem związany już blisko pół wieku, od 1973 roku – prywatnie jako widz, a od roku 1977 – służbowo (zaczynałem jako pracownik biura programowego, by po kilku latach awansować na jego szefa. Bywałem też naczelnym gazety festiwalowej, przewodniczącym Rady Programowej, prowadzącym spotkania i – nade wszystko – selekcjonerem, którym pozostaję do dziś). Zwłaszcza pełnieniu tej ostatniej funkcji wiele zawdzięczam, bo daje mi wgląd w całą rodzimą produkcję zarówno dokumentalną, animowaną, jak i fabularnych krótkich metraży. I taka jest geneza tego eseju o polskim dokumencie mocno obecnym na krakowskim festiwalu od samych jego narodzin. Z jednej strony – subiektywne wspomnienie, z drugiej – próba zobiektywizowania tego, co się podczas krakowskich festiwali wydarzyło i na trwałe już zostało w historii tego rodzaju filmowego, często istotnie wpływając na jego aktualne oraz przyszłe oblicze.

Na początku jednak były dodatki

Zanim narodził się ten najstarszy polski festiwal filmowy, twórczość krótkometrażową grano w kinach w formie tzw. dodatków. Krótkie dokumenty czy animacje były wyświetlane tuż po aktualnym wydaniu Polskiej Kroniki Filmowej, a przed projekcją obrazu pełnometrażowego. Tak było dość długo, mniej więcej do lat 80. ubiegłego wieku. Później, gdy nastała gospodarka rynkowa, dodatki (i Polska Kronika Filmowa też) z kin zniknęły, dzięki czemu można było miejsce dodatków i PKF-u wypełnić reklamami. Funkcję rozpowszechniania krótkometrażowych dokumentów oraz animacji przejęła przejęta swą misją publiczną (bywały takie czasy) Telewizja Polska.

Z jednej strony dodatki stanowiły wówczas jedyną – obok jednak nie zawsze aktywnej w tej dziedzinie telewizji – formę rozpowszechniania krótkich metraży, z drugiej – nie zawsze były one zbyt poważnie traktowane zarówno przez kinooperatorów – często je pomijano czy grano przy nie w pełni wygaszonej sali – jak i samą publiczność, której część wchodziła podczas projekcji, hałasowała, poszukiwała swoich miejsc – tak jak teraz podczas wyświetlania spotów reklamowych. Choć bywały wyjątki, zdarzało się – rzadko, bo rzadko, ale jednak – że i na dodatki waliły tłumy, a niektórzy widzowie po ich zaprezentowaniu wychodzili z kina, rezygnując z obejrzenia pełnometrażowej fabuły, jak w przypadku choćby uhonorowanego Oscarem "Tanga" (1980) Zbigniewa Rybczyńskiego czy skromnej, kilkuminutowej „oświatówki” Ireny Kukulskiej "Choroby weneryczne szerzą się nadal" (1969).

fot. Filmoteka Narodowa - Instytut Audiowizualny

I jeszcze jedno dość istotne spostrzeżenie. Krótkometrażowe dodatki, zwłaszcza dokumentalne, były w czasach peerelowskich często wykorzystywane przez władze jako dowód na jej otwartość, wspaniałomyślność, no w ogóle – dobrą wolę. Nie wszystkie krótkie filmy Wojciecha Wiszniewskiego, Krzysztofa Kieślowskiego, Tomasza Zygadły, Marcela Łozińskiego czy Grzegorza Królikiewicza lądowały – w wyniku działalności Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk – na półkach, część z nich, a właściwie większość, była wprowadzana do kin, tyle że do tzw. wąskiego rozpowszechnia (a więc w niewielkiej liczbie kopii), kierowanego do kin studyjnych i dyskusyjnych klubów filmowych. Łączono je często z pełnometrażowymi fabułami wyprodukowanymi przez tak „znaczące” kinematografie, jak enerdowska, kubańska, wietnamska czy mongolska, a że na filmach tych krajów sale nie pękały w szwach, co więcej – najczęściej trzeba było zrywać seanse, bo frekwencja nie przekraczała prawnie unormowanego tzw. minimum seansowego (4 bilety), to już nie nasza wina – twierdziła władza – a kinowej publiki…

Festiwalowa nobilitacja

Krakowski Festiwal Filmowy narodził się – jako Ogólnopolski Festiwal Filmów Krótkometrażowych – w 1961 roku (aktualna nazwa obowiązuje od 2001 roku). Trzy lata później – w 1964 roku – do konkursu rodzimych krótkich dokumentów, animacji oraz fabuł dodano konkurs międzynarodowy. To, co stanowi główną zasługę krakowskiej imprezy, to swego rodzaju nobilitacja, wprowadzenie na festiwalowe salony tych rodzajów filmowych: dokument, animacja, krótka fabuła, które do tej pory stały w kinematografii jakby w drugim szeregu, stanowiąc – jak wspomniałem – swego rodzaju support pełnometrażowego kina fabularnego. Krakowski festiwal był pierwszym, który dostrzegł wielki potencjał nie tylko poznawczy, ale i artystyczny tkwiący w tych dotychczas lekceważonych rodzajach filmowych.

Potem jak grzyby po deszczu zaczęły powstawać kolejne imprezy sięgające po te dyskryminowane dotychczas tytuły: dokumentalne, m.in. łódzki „Człowiek w Zagrożeniu”, kielecki NURT, w ostatnich latach Millennium Docs Against Gravity, który stał się niezwykle ważną imprezą o charakterze międzynarodowym, animowane – m.in. krakowska OFAFA (Ogólnopolski Festiwal Autorskich Filmów Animowanych), bydgoskie Animocje czy poznański Animator, z którego łatwiej dostać się do kręgu oscarowych nominacji, zaś krótkie fabuły wprowadził do programu festiwal gdyński, tworząc z nich sekcję konkursową towarzyszącą Konkursowi Głównemu, skupiającemu filmy pełnometrażowe.

Na krakowskich festiwalach zawsze dominował dokument, choć zdarzały się lata, w których w konkursowych zmaganiach zwyciężały animacje (np. "Ostry film zaangażowany" Juliana Józefa Antonisza w 1980 roku w konkursie krajowym) czy fabuły (np. brytyjski "Dad" Daniela Mulloya w 2007 roku w konkursie międzynarodowym). Te wyjątki jednak potwierdzają regułę.

W pierwszych edycjach istniała nawet – obok dokumentu – osobna kategoria filmu oświatowego. Z początkiem lat 70. połączono ją z dokumentem, zresztą te rodzaje filmowe bardzo się zaczęły zbliżać, nawet formalnie – w łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych powstało wtedy wiele niezwykle udanych, często niekonwencjonalnych dokumentów (m.in. Wojciecha Wiszniewskiego, Piotra Szulkina, Marka Koterskiego czy Grzegorza Królikiewicza), a w stołecznej Wytwórni Filmów Dokumentalnych – udane filmy oświatowe (znajdziemy je choćby w filmografiach tak uznanych dokumentalistów, jak Kazimierz Karabasz czy Andrzej Brzozowski), a z czasem i fabularnych (w latach 80. WFD zmieniła nazwę na Wytwórnię Filmów Dokumentalnych i Fabularnych).

Kraków szybko stał się stolicą rodzimego dokumentu, tu trafiało wszystko, co najlepsze w tej dziedzinie, no może z wyjątkiem dzieł zatrzymanych przez cenzurę, jak choćby znakomitych filmów Wojciecha Wiszniewskiego: "Elementarza" (1976) – uhonorowanego Złotym Lajkonikiem czy "Stolarza" (1976) – nagrodzonego Syrenką Warszawską dopiero w 1981 roku, już po śmierci reżysera, kiedy nastał w Polsce kilkunastomiesięczny karnawał wolności.

Ale krakowskie festiwale to nie tylko prezentacja bieżącej produkcji, odrabianie zaległości (pamiętam znakomite retrospektywy organizowane w latach 70., przypominające najlepsze filmy tzw. czarnej serii lub mało znane dokonania rodzimych awangardzistów) czy „wywabianie” białych plam (dokumenty Wiszniewskiego, Marcela Łozińskiego i innych niezbyt pokornych twórców), a także długie rozmowy, zażarte dyskusje, artystyczne manifesty.

Jak choćby słynny bunt dokumentalistów z 1971 roku, który wybuchł podczas festiwalu krakowskiego, a ogłoszony został kilka tygodni później na łamach „Polityki” w tekście „Dokumentarzyści o dokumencie”, podpisanym przez Bohdana Kosińskiego (wówczas Złoty Lajkonik za "Na torach"), Tomasza Zygadłę (Złoty Smok za "Szkołę podstawową") i Krzysztofa Kieślowskiego (nagrody za "Fabrykę" i "Byłem żołnierzem"), w którym jego autorzy pisali, że z jednej strony podział na starych i młodych twórców filmów dokumentalnych – jaki lansowała ówczesna krytyka – nie ma sensu, „byłoby dużo bardziej sprawiedliwie podzielić filmowców według jakości ich dzieł, według zainteresowań, stylów artystycznych, podejścia do omawianych problemów...”, a z drugiej sugerowali pewną zmianę dokumentalnej optyki, „by materia, jaką dysponujemy – żywy, realny człowiek – stała się tworzywem uogólnień moralnych, etycznych, światopoglądowych”, i zadawali jakże ważne pytania: „Dlaczego mamy ciągle trwać na poziomie obyczajowego, zewnętrznego opisu, dlaczego nie sięgnąć głębiej – przez ludzkie słowa – do ludzkich myśli?”.

fot. Filmoteka Narodowa - Instytut Audiowizualny

Albo późniejsze spory o sprawy fundamentalne – istotę dokumentu, jego etyczne granice, moralne powinności dokumentalisty. Często iskrzyło między Marcelem Łozińskim a Ewą Borzęcką, nagradzaną m.in. Złotym ("Arizona", 1998) i Brązowymi Lajkonikami ("Urodziłem się aniołem", 1987; "Sprawa szeryfa", 1988), czy Marcinem Koszałką, zwłaszcza z okazji jego – wyróżnionego w Krakowie – debiutanckiego dokumentu "Takiego pięknego syna urodziłam" (1999).

Szczególnie zapamiętałem 1992 rok, kiedy swój pierwszy film pokazał Paweł Łoziński. "Miejsce urodzenia" (1992) – ze znakomitymi zdjęciami Arthura Reinharta, także debiutanta. Ta przejmująca opowieść o Henryku Grynbergu, polskim pisarzu od ćwierćwiecza mieszkającym w Stanach Zjednoczonych, po latach odwiedzającym rodzinne strony i szukającym w nich śladów przeszłości, to bez wątpienia jeden z najmocniejszych debiutów w dziejach rodzimego dokumentu. Wojnę przeżył tylko Grynberg i jego matka, ojca zabił – jak dowiaduje się podczas realizacji tego filmu – polski chłop, któremu oddał na przechowanie dwie swoje krowy, a półtorarocznego braciszka – wydanego przez sąsiadów – Niemcy. Film Łozińskiego był faworytem wszystkich, z wyjątkiem jury. Cóż, wszystko może się przytrafić…

Moje dokumentalne uniwersytety

Wielkim przeżyciem były dla mnie (i nie tylko) retrospektywy filmów Marcela Łozińskiego, ojca Pawła, i Wojciecha Wiszniewskiego w 1981 roku. To twórcy, choć stojący na dwóch artystycznych biegunach w rozumieniu istoty dokumentu, zjednoczeni w jednym – szczerości wypowiedzi oraz nieustannym drążeniu w poszukiwaniu prawdy.

Wiszniewski, autor "Wandy Gościmińskiej. Włókniarki" (1975), "Elementarza" (1976), "Stolarza" (1976), "…sztygara na zagrodzie…" (1978), uprawiał tzw. dokument kreacyjny. Dokument, bo precyzyjnie rejestrował otaczającą rzeczywistość, kreacyjny – gdyż często do jej opisu sięgał po środki wyrazowe charakterystyczne dla kina fabularnego (operowanie symbolem, metaforą, skrótem, monologi wypowiadane wprost do kamery, dbałość w budowaniu kadru). To wszystko powodowało, że jego dokumenty nie stawały się tylko rejestracją konkretnego przypadku, a nabierały charakteru uniwersalnego i ponadczasowego. Takim filmem był "Elementarz" (1976), już właściwie nie dokument sensu stricto, lecz esej filozoficzny poświęcony Polsce lat 70., a precyzyjnie: kondycji oraz stanowi świadomości jej mieszkańców. "Stolarz" (1977) to skrócony kurs najnowszej historii Polski (1918-1977) opowiedziany poprzez indywidualną biografię tytułowego bohatera. Kolejne etapy jego życia wyznaczały nie tylko wydarzenia osobiste, ale – przede wszystkim – społeczne i polityczne. To film o wpływie atmosfery politycznej na egzystencję jednostki, na jej pracę i codzienne bytowanie, esej o przedmiotowości człowieka wobec Historii. Jakże to wszystko aktualne!

W inny sposób do tych samych rezultatów – uniwersalności i ponadczasowości – dochodził Marcel Łoziński, poprzez pokazywanie konkretnych przypadków, zagęszczając często obserwowaną rzeczywistość. Jak choćby w "Zderzeniu czołowym" (Złoty Lajkonik, 1976), "Próbie mikrofonu" (Brązowy Lajkonik, 1981), "Egzaminie dojrzałości" (Brązowy Lajkonik, 1981), "Ćwiczeniach warsztatowych" (Brązowy Lajkonik, 1987), "Poste restante" (Srebrny Smok, 2009), "Toni i jej dzieciach" (Złoty Lajkonik, 2011), ale nade wszystko we "Wszystko może się przytrafić" (Złoty Smok, 1995), dokumencie wszech czasów, w którym ustami swego sześcioletniego synka, rozmawiającego w jednym z warszawskich parków ze starymi ludźmi, mówił o „wszystkim, co najważniejsze” w naszym życiu, bez względu na czasy i wiek.

fot. Studio Munka SFP

Krakowski festiwal to – oczywiście – Krzysztof Kieślowski. Lubił tu pokazywać swoje filmy. W ogóle lubił bywać w Krakowie towarzysko. Tu niemal każdy jego tytuł był nagradzany, często laurami najwyższymi, jak: "Pierwsza miłość" (Złoty Lajkonik i Złoty Smok, 1974), "Szpital" (Złoty Smok, 1977), "Z punktu widzenia nocnego portiera" i "Siedem kobiet w różnym wieku" (Złoty Lajkonik, 1979). Zaczynał karierę jako dokumentalista. I takim do końca – pomimo uprawiania kina fabularnego – pozostał. Dokumentalistą ludzkich wnętrz.

fot. ImplusEast News

Miałem przyjemność prowadzić spotkanie z nim z krakowskim licealistami. Bałem się tego okropnie, nie znałem zbyt dobrze reżysera, a wiele osób twierdziło, że to mruk, często odpowiadający na zadawane pytania równoważnikami zdań. A tu młodzi widzowie tak go „rozbroili”, że dyskusja po projekcji trwała blisko cztery godziny. Kieślowski – jak Witek Długosz, główny bohater "Przypadku", w trzecim wariancie opowieści – spóźnił się na ostatni pociąg do Warszawy i zmuszony został do spędzenia nocy w pokoju gościnnym krakowskiego Pałacu Młodzieży.

Wielką indywidualnością krakowskich festiwali był Bogdan Dziworski, którego niemal każdy film obsypywano tu laurami, z fantastycznymi "Kilkoma opowieściami o człowieku na czele" (Złoty Smok, 1983), czy inny nagrodowy rekordzista – Jacek Bławut, który też zaczynał od dokumentów o tematyce sportowej; pierwszą statuetkę Brązowego Lajkonika dostał w Krakowie za "Kostkę cukru" (1987), poświęconą Wielkiej Pardubickiej. A potem przyszły kolejne: Złoty ("Kraj urodzenia", 2003) i Brązowy Lajkonik ("Born Dead", 2004).

Pamiętam, jak przed kilkoma laty robiłem wywiad ze Zbigniewem Rybczyńskim, z którym Dziworski się przyjaźni. Ten w bardzo lapidarny, ale jakże trafny sposób scharakteryzował fenomen „Dziwora” (z wykształcenia, podobnie jak Rybczyński, operatora): „On założy obiektyw, skieruje w stronę faceta siedzącego na ławce, ten charknie, aż mu jakiś glut wypadnie, a ktoś inny ustawi kamerę, czeka i czeka, i nic się nie dzieje”. Nawiasem mówiąc, Bławut z wykształcenia także jest operatorem, i to znakomitym, choć głównie poświęcił się reżyserii dokumentów, ostatnio również fabuł. „Chcę pokazać tę niezwykłość, niepowtarzalność, jaką mamy w sobie. Każdy człowiek jest dla mnie kosmosem, tajemnicą. Nasze bogactwo ujawnia się – niestety – w sytuacjach najbardziej dramatycznych. I to nie jest szukanie sensacji, bo ktoś nie ma nogi czy ręki, więc będzie samograjem. To nie ma żadnego znaczenia. Interesują mnie zakamarki ludzkiej duszy. To jest fascynujące” – wyznał mi w wywiadzie. A rodzaj filmu – dokument czy fabuła – to sprawa drugorzędna.

fot. Filmoteka Narodowa - Instytut Audiowizualny

Potem pojawiali się w Krakowie następni bliscy mi twórcy: Maria Zmarz-Koczanowicz z "Urzędem" (Złoty Lajkonik, 1987), Andrzej Fidyk z "Defiladą" (Srebrny Lajkonik, 1989), Maciej Drygas z "Usłyszcie mój krzyk" (Srebrny Smok, 1991), Wojciech Staroń z "Syberyjską lekcją" (Srebrny Lajkonik, 1998) czy w ostatnich latach Julia Ruszkiewicz i Karolina Bielawska z "Warszawą do wzięcia" (Złoty Lajkonik, 2010), Elwira Niewiera i Piotr Rosołowski z "Efektem domina" (Złoty Lajkonik, 2014), Aleksandra Maciuszek z "Casa Blancą" (Złoty Lajkonik i Srebrny Róg, 2015), Marta Prus z "Over the Limit" (Srebrny Róg i Srebrny Lajkonik, 2018). To wybitne filmy, podziwiam je i cenię, ale na zawsze dokumentalnym wzorcem z Sèvres pozostaną dla mnie dokonania Wiszniewskiego, Łozińskiego, Kieślowskiego, Dziworskiego, Bławuta… To fantastycznie, że znaleźli tak utalentowanych kontynuatorów, notabene ostatnio głównie kontynuatorki…

fot. Studio Munka SFP

Krótkie filmy coraz dłuższe

Podwawelski festiwal w ciągu ponad półwiecza bardzo więc zmienił swe oblicze programowe. W pierwszych dekadach krakowskiej imprezy film krótkometrażowy to był istotnie krótki film. "Muzykanci" (1960) Kazimierza Karabasza trwali 10 minut, "Elementarz" (1976) Wojciecha Wiszniewskiego – 9, "Patrzę na twoją fotografię" (1979) Jerzego Ziarnika – 8, "89 mm od Europy" (1993) Marcela Łozińskiego – 12. I te krótkie filmy zdobywały najwyższe laury, zostawiając w pokonanym polu półgodzinne „tasiemce”, które od czasu do czasu trafiały się w programie krakowskiego festiwalu.

Dokumentem coraz bardziej zaczęła zajmować się telewizja. I zaczęła wydłużać metraże. Najpierw do 25 minut, później do 50. Nie z powodów dramaturgicznych czy estetycznych, ale wyłącznie z ramówkowego dyktatu. Bo jak włożyć do telewizyjnej ramówki jakiś dziwoląg trwający 7 czy 13 minut? Jeśli ma 25, to doda się jeszcze reklamę oraz zapowiedź programową i już jest półgodzinna „cegiełka”, a jeśli ma 50 – to dwa bloki reklamowe przedzielone kilkoma zapowiedziami i już gotowa „cegiełka” godzinna. I nieważne, że twórca ma pomysł na 9 minut… Krótki metraż – zarówno dokument, animacja, jak i fabuła – rządzi się swoimi prawami, ma własną estetykę i dramaturgię. To sztuka kondensacji. Tylko dla tych, którzy mają coś do powiedzenia i potrafią przekazać to w sposób zwięzły i atrakcyjny.

Kiedyś krótki film to był także inny film. Krótki dokument – jak wspomniani Karabaszowscy "Muzykanci" (1960), krótka fabuła – jak pamiętne "Dotańczyć mroku" (1986) Andrzeja Warchała, czy krótka animacja – jak "Łagodna" (1985) Piotra Dumały, różniły się poważnie – w swej strukturze narracyjnej i dramaturgicznej – od swych „dłuższych odpowiedników”: "Próby orkiestry" (1978) Federica Felliniego, "Balu" (1983) Ettore Scoli czy Bressonowskiej ekranizacji słynnej minipowieści Fiodora Dostojewskiego.

fot. Filmoteka Narodowa - Instytut Audiowizualny

Już nie dodatki

W latach 1964-1989 organizowano w Krakowie dwa festiwale: Międzynarodowy i Ogólnopolski Festiwal Filmów Krótkometrażowych. Czas transformacji ustrojowej, w której polską kinematografię rzucono w wir gospodarki rynkowej, spowodował ostry jej regres, nie tylko jakościowy, ale przejawiający się także w poważnym ograniczeniu ilościowym produkcji. To doprowadziło do zawężenia w latach 1990-1996 formuły programowej festiwalu tylko do konkursu międzynarodowego (od 1997, w związku z ożywieniem rodzimej produkcji, powrócono do konkursu krajowego). W 2001 ujednolicono numerację festiwalową (do tej pory oddzielnie numerowano edycje ogólnopolskie, oddzielnie – międzynarodowe), organizując konkursy międzynarodowy i krajowy w ramach jednego festiwalu.

Wydłużenie produkowanych dla telewizji dokumentów musiało doprowadzić do zmian w regulaminie krakowskiej imprezy: do konkursu postanowiono dopuszczać filmy coraz dłuższe – najpierw 35-, później 50-minutowe, wreszcie godzinne. Od 2007 przeprowadza się trzeci konkurs, w którym pełnometrażowe filmy dokumentalne walczą o Złoty Róg, a od 2013 czwarty – DocFilmMusic, w którym o Złoty Hejnał ubiegają się najlepsze pełnometrażowe dokumenty o tematyce muzycznej.

I te dłuższe filmy, po festiwalowych premierach, często wchodzą do kin, jak choćby nagrodzone w Krakowie: "Miłość" (2012) Filipa Dzierżawskiego, "Ikona" (2016) Wojciecha Kasperskiego, "21 x Nowy Jork" (2016) Piotra Stasika, "BEKSIŃSCY. Album wideofoniczny" (2017) Marcina Borchardta. Już nie jako dodatki, ale dania główne!

fot. Filmoteka Narodowa - Instytut Audiowizualny
Jerzy Armata
Magazyn Filmowy SFP nr 9(85)/wrzesień 2018
Ostatnia aktualizacja:  27.10.2018
Zobacz również
fot. Top Doc Film
Granice człowieczeństwa
Fenomen "Faraona"...
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2021
Scroll