Produkcja filmowa, producent - definicje

1. Definicja produkcji filmu i producenta filmowego

Najpopularniejsze marzenie producenta: zrobić film wybitny artystycznie jak najmniejszym kosztem, z zagwarantowaną dużą widownią... Ba, ale jak do tego doprowadzić? Od czego zacząć? Poniższe uwagi wskazują - często poprzez tylko zasygnalizowanie problemu - najważniejsze zagadnienia dotyczące formalnych aspektów pracy producenta i jego miejsca wśród graczy rynkowych.

Każdy kto zamierza zainteresować się poważnie produkcją filmów i stanem rynku filmowego w Polsce, powinien przede wszystkim zapoznać się z podstawami prawnymi branży filmowej - jednej z ważniejszych społecznie części rynku audiowizualnego. Na gruncie ustawy - aktu prawnego najwyższej rangi, poza Konstytucją - te podstawy prawne opierają się na nowej, uchwalonej 30 czerwca 2005r. Ustawie o Kinematografii (Dz.U. 132/ 2005), która zastąpiła swą poprzedniczkę z 1987 roku.
W tym dokumencie znajdują się m.in. podstawowe reguły funkcjonowania branży, poprzedzone najważniejszymi definicjami, gdzie produkcja filmowa jest krótko scharakteryzowana jako "zespół czynności twórczych, organizacyjnych, ekonomicznych, prawnych i technicznych, prowadzących do wytworzenia filmu w postaci kopii wzorcowej", Zaś kopia wzorcowa to "kopia filmu stanowiąca wzorzec przy produkcji kopii eksploatacyjnych". W praktycznym znaczeniu, za tak określony efekt produkcji filmu uważa się idealny (w wielostronnym zamyśle artystycznym i technicznym) produkt, czyli gotowy film, o parametrach skwantyfikowanych na tyle, aby można było na ich podstawie podjąć jego dalsze powielanie w wielu egzemplarzach (kopiach) celem dystrybucji.
Warto dodać że dotąd kopia wzorcowa w rozumieniu czysto technicznym była finalną kopią na taśmie światłoczułej i jako kopia końcowa była tradycyjnie akceptowana pisemnie przez reżysera i operatora obrazu w laboratorium. Ustawa o kinematografii nie przesądza na jakim nośniku film ma być produkowany i rozpowszechniany, choć w ustawowej definicji samego "filmu" wskazuje się "kino" jako pierwsze miejsce jego eksploatacji. W warunkach stałego rozwoju nowych technologii zapisu obrazu i dźwięku jest to słuszne, gdyż nie ogranicza producenta w wyborze nośnika, zwłaszcza w sferze produkcji; w rozpowszechnianiu w kinach, w Polsce, normą są tradycyjne kopie pozytywowe.

W zależności od przeznaczonego budżetu, produkcję filmową dzieli się umownie na: niskonakładową (niskobudżetową), standardową lub wysokonakładową (superprodukcję, megaprodukcję). Ustawa o kinematografii definiuje jedynie tę pierwszą, zaś programy operacyjne Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej określają maksymalne kwoty dofinansowania tej i innych rodzajów produkcji.
Produkcja niezależna oznacza w branży produkcję finansowaną środkami pozapublicznymi, zaś produkcja offowa — to produkcja filmowa niskonakładowa oraz tworzona środkami półprofesjonalnymi, ale wykorzystująca niekonwencjonalne środki wyrazu.
Ze względu na hierarchię podejmowania podstawowych decyzji dotyczących kształtu filmu i sposobu jego wytworzenia rozróżnia się model producencki (typowy dla dużych studiów amerykańskich) i model reżyserski produkcji filmowej (model europejski).
Z ogólnej definicji produkcji filmowej wynika także, że jej uruchomienie, kierowanie przebiegiem i szczęśliwe doprowadzenie do finału, co umożliwia sprzedaż filmu do kin, telewizji oraz eksploatacji w różnych innych formach, jest wieloetapowym działaniem sprawczym, o wielorakich aspektach, co wymaga wszechstronnych umiejętności, wiedzy i zdolności. Te wszystkie zalety powinien posiadać podmiot organizujący produkcję filmową czyli producent - "geniusz który przypadkowo znalazł się w środowisku filmowym".
Ustawa o kinematografii definiuje producenta jako osobę fizyczną lub osobę prawną, lub jako jednostkę organizacyjną o której mowa w art.33’ § 1 Kodeksu Cywilnego (czyli jednostkę bez osobowości prawnej ale gdy ustawa przyznaje jej zdolności prawne, zrównaną w uprawnieniach i obowiązkach z osobami prawnymi), która "...podejmuje inicjatywę, faktycznie prowadzi i ponosi odpowiedzialność za kreatywny, organizacyjny i finansowy proces produkcji filmu". Do dnia wejścia ustawy w życie, w polskim prawodawstwie medialnym nie było jednoznacznej definicji producenta, nie licząc sformułowań przyjętych na użytek branży telewizyjnej w rozporządzeniach Krajowej Rady Radiofonii i Telewizji i zarządzeniach TVP S.A. (producent krajowy, producent zewnętrzny i wewnętrzny).


Ewa Sobolewska w siedzibie TV Studio Filmów Animowanych w Poznaniu, fot. TVSFA

Ustawa definiuje też koproducenta filmu. Jest to "podmiot, który wspólnie z producentem organizuje, prowadzi i ponosi odpowiedzialność za produkcję filmu lub który współfinansuje produkcję filmu oraz nabywa współudział w autorskich prawach majątkowych."
Definicje te nie wyczerpują skądinąd ciekawego tematu: kim jest lub kim powinien być producent filmu?
Zarówno z definicji ustawowej jak i z praktyki światowej nie wynika bynajmniej że producent musi mieć własne środki finansowe do wyprodukowania filmu. Dobrze jeśli je posiada, gdyż pozwala mu to na prowadzenie prac literackich (zlecenie napisania scenariusza, opłacenie autora adaptacji już istniejącego tekstu na potrzeby filmu, zakup praw do scenariusza istniejącego, itp.) i innych prac wstępnych, prowadzących głównie do wyboru realizatorów i poszukiwania źródeł finansowania produkcji. W Polsce po 1989 roku, na palcach jednej ręki można policzyć realizacje fabularne które trafiły na duży ekran, sfinansowane w całości ze środków własnych producenta. Normą jest szukanie inwestorów i koproducentów zarówno w sferze finansów publicznych jak i u innych potencjalnych koproducentów (por. punkt 4). Natomiast producent musi mieć umiejętność zorganizowania i połączenia różnych interesów w celu sfinansowania produkcji filmu. Warto pamiętać że produkcja filmu kinowego kosztuje kilka i więcej milionów złotych i jest obarczona przydomkiem risky business, toteż pozyskanie różnych wiarygodnych źródeł finansowania jest z jednej strony koniecznością, a z drugiej próbą minimalizowania ryzyka porażki ekonomicznej. Im jednak więcej koproducentów, tym więcej chętnych do podziału wspólnie upieczonego tortu, wobec zasady podziału praw majątkowych do filmu stosownie do wkładu finansowego. Niekiedy do realizacji pojedynczego projektu powołuje się specjalną firmę, tzw. spółkę celową.
W polskiej praktyce rzadko kiedy producent jest osobą fizyczną działającą zupełnie samodzielnie i na swój rachunek, raczej można mówić o osobach które są prezesami firm podejmujących się produkcji filmu (choć są oczywiście wyjątki i dotyczy to osób niekoniecznie związanymi wcześniej z produkcją medialną). Najpoważniejsi z polskich producentów to jednak doświadczone osoby lub firmy działające od lat w branży. Producenci "multimedialni’, organizują także produkcje audycji i seriali telewizyjnych, świadczą usługi na rzecz kontrahentów zagranicznych, mają firmy z własnym zapleczem technicznym i inscenizacyjnym.

W dziedzinie finansowania, najdogodniejsze warunki wspierania producentów stwarzają źródła publiczne, a zwłaszcza Polski Instytut Sztuki Filmowej, który oferuje warunki do udzielania dotacji, pożyczki lub poręczenia na wiele prac preprodukcyjnych i produkcyjnych, oraz na dystrybucję i inne cele - opisane w tzw.programach operacyjnych. Producent rzadko działa sam po skompletowaniu środków finansowych i przystąpieniu do realizacji dzieła. Zakres działania koproducentów ustala się zawsze indywidualnie w każdej produkcji. W większych realizacjach za przebieg organizacji produkcji filmu odpowiada przed producentem i koproducentami producent wykonawczy czy nadzorujący, albo producent liniowy, o szerszych lub węższych uprawnieniach w stosunku do ekipy filmowej. Z kolei na czele ekipy stoi reżyser (nierzadko występujący także w roli producenta lub koproducenta) a jego najbliższym współpracownikiem artystycznym jest zwykle operator obrazu. Obok reżysera, najważniejszym ogniwem władzy w ekipie jest kierownik produkcji - zajmujący się bezpośrednią organizacją pracy w grupie produkcyjnej (nazywanej także zwyczajowo grupą zdjęciową).
To kierownik produkcji jest najczęściej najbliższym współpracownikiem producenta, uczestniczy w profesjonalnym sporządzeniu kosztorysu filmu i doborze dalszych realizatorów (m.in. scenografa, kostiumografa, charakteryzatora, montażysty, operatora dźwieku) i pracowników "pomocniczo-twórczych" (wielu specjalności). Kierownik produkcji odpowiada przed producentem za sprawne zorganizowanie produkcji filmu, zgodnie z technologią produkcji, w uzgodnionych terminach i według zatwierdzonego kosztorysu, bez straty dla zaplanowanych walorów artystycznych.

2. Podstawowe prawa i obowiązki producenta filmowego

Trzeba jasno stwierdzić, że w wielu dziedzinach produkcji filmowej, także w Polsce, nie ma ani szczegółowych przepisów i wytycznych, regulaminów pracy, norm działania, wzorów umów a nawet skutecznej ochrony większości zawodów filmowych. Debiutujący producent od którego żąda się znajomości nie tylko wszystkich przepisów i ustaw - jak od każdego przedsiębiorcy - ale i sposobów poruszania się w branży gdzie lata praktyki wykształciły swoiste niepowtarzalne obyczaje, niepisane reguły współdziałania czy nawet fachowe i gwarowe słownictwo, powinien szybko nauczyć się wielu rzeczy o których zwykłemu śmiertelnikowi się nie śni. Trudno udzielać tu rad na takim poziomie abstrakcji, więc poprzestańmy na uwadze, że warto zaangażować do współpracy doświadczonego kierownika produkcji z jego sztabem, równie doświadczonego księgowego i prawnika, oraz kierować się zdrowym rozsądkiem, znajomością psychologii, wyczuciem koniunktury, oraz... mieć fantazję i łut szczęścia!
Do podjęcia się produkcji filmu nie potrzebne są żadne formalne kwalifikacje. Wymagane wcześniej upoważnienia (koncesje) na produkcję filmową i inną działalność gospodarczą w sferze filmu zostały zniesione w Ustawie Prawo Gospodarcze w 1999 roku. Z wielu dziedzin jakie producent powinien poznać przynajmniej w podstawowym zakresie to zagadnienia związane z pozyskiwaniem scenariuszy, oraz najważniejsze elementy rynku filmowego, jak: wytwórnie, inni producenci, dystrybutorzy, miejsca zamówień podstawowych usług, itp. Warto znać podstawy techniki filmowej i związaną z nią fachową terminologię.

Producent musi mieć prawa autorskie do materiału literackiego na podstawie którego ma być realizowany film, inaczej nie będzie mógł filmu nikomu sprzedać, nie mówiąc o kłopotach w trakcie realizacji. Sam "pomysł na film" w Polsce nie podlega formalnej ochronie, ale już nazwy postaci i intryga fabularna - jak najbardziej. Wybór formy pozyskania praw do tekstów i sposób stworzenia scenariusza jest pierwszą ważną decyzją producenta. Następną jest zaangażowanie reżysera i skojarzenie go z tym scenariuszem (chyba że scenarzysta i reżyser to ta sama osoba). Kolejne etapy pracy to doskonalenie scenariusza, uzgodnienie obsady aktorskiej (główne role zwyczajowo są w gestii reżysera) i listy pozostałych potencjalnych członków grupy zdjęciowej oraz "zapinanie budżetu". Ten ostatni element, może najważniejszy dla roli producenta, trwa czasem wiele miesięcy lub lat. Listy koproducentów jakie czytamy w napisach czołowych są coraz dłuższe - a przecież z każdym z nich negocjuje się udziały, stawki, kwoty inwestycji, warunki późniejszej dystrybucji...Wymaga to od producenta cierpliwości, samozaparcia i nieustającego entuzjazmu, najlepiej zaraźliwego dla współuczestników przedsięwzięcia do całego projektu.
Producent ma prawo i obowiązek określić najważniejsze parametry filmu. Należą do nich: tytuł (najpierw roboczy, potem ekranowy), gatunek i rodzaj filmu, metraż i ekranowy czas trwania, limit kosztu produkcji, czas i miejsce realizacji, ilość dni zdjęciowych, wymiar i wersję nośnika filmu oraz limit jego w zdjęciach, wstępną lokalizację miejsc akcji, standard nagrania dźwięku, wersję językową, liczebność aktorów i scen masowych, a także ewentualne zastosowanie efektów specjalnych i rodzaj muzyki zastosowanej w filmie.

Powołanie grupy zdjęciowej, która nie ma osobowości prawnej, ale działa na rzecz producenta i stanowi tzw, grupę zadaniową, z własnym biurem, subkontem w banku i pełnomocnictwami producenta do zaciągania zobowiązań finansowych - towarzyszy formalnemu - i faktycznemu - rozpoczęciu produkcji, nazywane "skierowaniem filmu do produkcji".
Producent powinien być także, a może przede wszystkim, osobą twórczą, skoro ma ambicje aspirować do miana współtwórcy filmu. Producent kreatywny, jako człowiek z krwi i kości a nie jako bezosobowa firma, powinien doskonale orientować się nie tylko w niuansach tematyki scenariusza ale także np. w sposobach jego realizacji. Daje mu to obowiązek ale i przyjemność inspirowania reżysera, lub przynajmniej stworzenia mu najdogodniejszych warunków do stworzenia dzieła. Między modelem producenta-kreatora a modelem producenta-finansisty, może być wiele różnych wariantów współpracy z reżyserem i innymi głównymi realizatorami. Relacje te są kształtowane zawsze indywidualnie, zgodnie z predyspozycjami osobistymi i poszanowaniem wkładów twórczych.

W polskim prawie autorskim (Ustawa z 4.02.1994 r z późn.zm.) uprawnienia producenta utworu audiowizualnego są opisane w art.70-71. Według tych zapisów, istnieje domniemanie że "...producent nabywa na mocy umowy o stworzenie utworu albo umowy o wykorzystanie już istniejącego utworu wyłączne prawa majątkowe do eksploatacji tych utworów w ramach utworu audiowizualnego jako całości." Oznacza to konieczność podpisywania przez producenta poprawnych pod względem prawno-autorskim umów z tymi realizatorami, którzy wnoszą wkład twórczy w powstanie filmu. Ustawa wymienia w art.69 Katalog współtwórców (reżyser, operator obrazu, twórca adaptacji utworu literackiego, twórca utworów muzycznych, autor scenariusza), nie traktując go jako spisu zamkniętego. W doktrynie jest spór, kto ma decydować o współtwórczości w produkcji audiowizualnej i czy np. producent jest współtwórcą filmu, skoro wynikiem jego przedsiębiorczości jest dzieło sztuki? W nielicznych precedensach prawnych, producent jest traktowany nie jako twórca lecz jako podmiot praw majątkowych do filmu. Domniemywa się że producentem jest "osoba której nazwisko lub nazwę uwidoczniono w tym charakterze na przedmiotach, na których utwór ustalono, albo podano do publicznej wiadomości w jakikolwiek sposób w związku z rozpowszechnianiem"(art.15). W ten sposób ustawodawca co prawda nie przyznaje przymiotu producentowi autorskich praw osobistych (należnych tylko twórcom) ale wskazuje sposób zaprezentowania autorstwa praw majątkowych (tu: w napisach filmu). Producent może także bez zgody twórców utworu audiowizualnego dokonywać tłumaczeń na różne wersje językowe (art.71). Ponieważ niektórzy współtwórcy filmu (reżyser, operator obrazu, autor scenariusza, kompozytor i artyści wykonawcy) mają prawa do tzw. tantiem z tytułu rozpowszechniania filmu z ich udziałem (art.70 ust.2-4), które wypłaca użytkownik filmu za pośrednictwem właściwej organizacji zarządzającej prawami autorskimi, producent ma obowiązek sporządzenia po zakończeniu produkcji tzw. metryki filmu i dostarczenia jej tym organizacjom i instytucjom rozpowszechniania (metrykę fizycznie sporządza konsultant muzyczny we współpracy z montażystą i kierownikiem produkcji).

Producent ma prawo i obowiązek - zresztą w swoim własnym interesie - monitorować na bieżąco proces produkcji filmu, badać ekonomię dnia zdjęciowego, uczestniczyć w przeglądach materiałów roboczych, brać udział w rozwiązywaniu sytuacji nietypowych, kontrolować poziom kosztów.
O dystrybucji filmu producent filmu powinien myśleć od początku produkcji. Niekiedy dystrybutor jest koproducentem - co ułatwia proces promocji i przygotowania filmu do różnych form rozpowszechniania (kino, kasety i płyty, telewizja, inne), ale nie później niż w momencie rozpoczęcia prac końcowych, gdy film jest gotowy. To umowa z dystrybutorem jest gwarancją, zwłaszcza dla producenta, że osiągnie zyski ze sprzedaży filmu. Formalnie produkcję kończy sporządzenie kopii wzorcowej (o czym mówi ustawa), ale w rzeczywistości producent w ostatniej fazie produkcji powinien zamówić kilka kopii pokazowych oraz skompletować tzw. techniczne materiały wyjściowe (zmontowany negatyw, zarchiwizowany dźwięk dialogów, kopie pokazowe, tła pod napisy, zwiastuny i inne) oraz różne materiały informacyjno-reklamowe dla mediów i do celów dokumentacyjno-archiwizacyjnych.
Z ustawy o kinematografii wynika wprost jeszcze jeden obowiązek: konieczność przekazania Filmotece Narodowej pełnowartościowej kopii filmu wraz z materiałami towarzyszącymi, jak scenariusz, lista montażowa, lista dialogowa, fotosy, plakaty, lista napisów i inne (art.30). Powinno to nastąpić w ciągu 30 dni od daty zakończenia produkcji, ale nie później niż w dniu rozpoczęcia dystrybucji filmu.
Jak wynika z powyższego obowiązki producenta ponoszącego odpowiedzialność materialną (ekonomiczną) i niematerialną (artystyczną i moralną) wiążą się na ogół z ciężką pracą koncepcyjno-organizacyjną, często twórczą i wymagającą nieustannego zaangażowania. Według obiegowej opinii filmu nie da się zrobić w godzinach nadliczbowych - i trudno się z tym nie zgodzić.

3. Elementy technologii produkcji filmu

Produkcja filmowa jest produkcją prototypową, gdyż poszczególne filmy różnią się znacznie od siebie nawet wówczas gdy są oparte o ten sam scenariusz. Filmy fabularne na całym świecie powstają w identycznym trybie organizacyjnym, określanym u nas jako tok produkcji.
Proces powstania filmu składa się z preprodukcji, tj. fazy opracowań literackich, wstępnych prac przygotowawczych i poszukiwania źródeł finansowania oraz właściwej produkcji filmu, przebiegającej w etapach: okres przygotowawczy, okres zdjęciowy i okres postprodukcji (czyli okres montażu i udźwiękowienia oraz okres prac końcowych). Anglosasi dzielą proces realizacji filmu na trzy okresy: preparation, production i postproduction.

Okres preprodukcji może trwać bardzo krótko lub - częściej - bardzo długo. Może też zakończyć się fiaskiem, jeśli producent nie zamknie budżetu. Produkcja filmów fabularnych jest uważana za najtrudniejszą, wymagającą dłuższego okresu przygotowań i opracowania Szczegółowego Planu Filmu - tj. rozwiniętego kosztorysu (budżetu) składającego się z danych ogólnych, planu produkcji w czasie i zestawienia arkuszy kalkulacyjnych kosztów poszczególnych dziedzin (honoraria, wynajmy, różnorodne usługi technologiczne, itd.). Ten wielostronicowy dokument, o kilku, niekiedy zawiłych do opracowania załącznikach o charakterze planistycznym, przygotowuje kierownictwo produkcji filmu w okresie przygotowawczym. Odbywa się to wg założeń wstępnych określonych przez producenta - o czym już była mowa - i we współpracy z poszczególnymi "pionami": operatorskim, scenograficznym, dźwiękowym, itd.. Producent angażuje bezpośrednio głównych realizatorów: producenta wykonawczego - o ile jest przewidziany, reżysera, kierownika produkcji - a przed zdjęciami także operatora obrazu i ew. scenografa.

Okres przygotowawczy zaczyna się w momencie skierowania filmu do produkcji przez producenta, a kończy w przeddzień pierwszego dnia zdjęciowego - czyli takiego dnia, kiedy kamera jest włączona przed wykonawcami na zainscenizowanym planie zdjęciowym i kiedy pada pierwszy klaps. Okres przygotowawczy może trwać kilka tygodni lub kilka miesięcy - w zależności od rozmiaru filmu i skali przygotowań. Charakteryzuje go wielość poczynań w każdym z pionów grupy zdjęciowej: od castingów po wykonawstwo środków inscenizacyjnych, zawieranie umów z usługodawcami, itp. W tym okresie powstaje cała koncepcja realizacji filmu, gdzie scenariusz, traktowany jako swoista dyspozycja programowa, podlega szczegółowemu opracowaniu i niekiedy przeistoczeniu w szereg dokumentów przybliżających ekipie kształt audiowizualny filmu, jak scenopis, storyboardy, teczki obiektów, dokumentacje scenograficzne, itd.

Okres zdjęciowy - najdroższy w całej produkcji z uwagi na zaangażowanie znacznej ilości współpracowników i kontrahentów zewnętrznych - trwa od pierwszego do ostatniego dnia zdjęciowego. Prace zdjęciowe rzadko odpowiadają chronologii wydarzeń w scenariuszu, co wymaga określonego typu wyobraźni montażowej. Kolejność zdjęć ustala kierownictwo produkcji na podstawie unikatowego harmonogramu - kalendarzowego planu zdjęć. Bilans okresu zdjęciowego obejmuje dni zdjęciowe (te z klapsem, gdy raportuje się pracę na planie z udziałem ekipy zdjęciowej) i inne dni, jak dni wolne (niedziele i święta), dni rezerwy na niepogodę w plenerze, dni przygotowań i prób oraz tzw. oswojeń ekipy w nowym obiekcie zdjęciowym, dni przerzutów i innych dni "niezdjęciowych" (np. wolnych po pracy w nocy). Okres ten powinien trwać jak najkrócej i stopień trudności jego organizacji jest wypadkową ilości dni zdjęciowych w kraju i za granicą, ilości obiektów i trudności ich przygotowania, ilością scen masowych i z tzw. trudną inscenizacją (zwierzęta, pirotechnika, wykonawcy amatorzy, efekty na planie, itp.), ilością dni w plenerze (trudniejszych do realizacji ze względów pogodowych niż w dekoracjach czy niektórych wnętrzach naturalnych), trudnościami z terminami aktorskimi, itp.

Okres montażu i udźwiękowienia, coraz częściej nazywany w ślad za nomenklaturą światową postprodukcją, zaczyna się pierwszego dnia po ostatnim dniu zdjęciowym - nawetjeśli faktycznie jeszcze ekipa zdjęciowa nie została rozwiązana, a kończy się dniem projekcjizmontowanego filmu przez producenta dla koproducentów i współinwestorów (popularna nazwa tego przeglądu: kolaudacja). Przegląd ten ma doprowadzić do akceptacji pokazywanej wersji filmu przez uczestniczących w produkcji. Jeśli tej akceptacji nie ma i konieczne jest przemontowanie lub ponowne udźwiękowienie filmu, okres postprodukcji trwa nadal - aż do kolejnej kolaudacji. Jeśli poprawki są nieznaczne - sporządza się protokół i można rozpocząć prace kolejnego okresu. Okres postprodukcji rozpoczyna się montażem obrazu filmu; po jego zakończeniu można przystąpić do drugiej fazy: udźwiękowienia w wybranym standardzie. Po zgraniu filmu, tj. po zmiksowaniu wszystkich ścieżek dźwiękowych (dialogów, efektów, muzyki) synchronicznie z obrazem, można dopiero przystąpić do organizowania przeglądu kolaudacyjnego.

Okres prac końcowych rozpoczyna się następnego dnia po przyjęciu filmu, a kończydniem ostatecznego skompletowania materiałów wyjściowych filmu - o których już byłamowa wcześniej. Potem wkracza do akcji dystrybutor filmu i instytucje rozpowszechniania.
W każdym z tych okresów wykonuje się też inne czynności, wykonywane przez różne osoby pracujące w wielu zawodach. Niektórzy specjaliści są potrzebni jedynie w okresie zdjęciowym, inni tylko w produkcji, jeszcze inni - przez cały czas produkcji.

Grupa zdjęciowa filmu fabularnego liczy średnio 50 osób. Małe ekipy są charakterystyczne dla produkcji niezależnej i offowej. Producent powinien mieć orientację w zakresie obowiązków zarówno głównych realizatorów, jak i tzw. pracowników pomocniczo-twórcznych, asystentów, techników - lub... zaufać reżyserowi i kierownikowi produkcji. Formy angażowania współpracowników do ekipy mogą być rozmaite, przy czym coraz częściej na rynku pojawiają się firmy oferujące kompleksowe usługi w danym module obsługi realizatorsko-technicznej, np. wynajem sprzętu zdjęciowego z obsługą, wynajem sprzętu oświetleniowego z agregatami i obsługą, realizacja nagrań dźwięku do całego filmu, wszechstronne usługi transportowe, usługi budowy dekoracji i zaopatrzenia w środki inscenizacyjne, produkcja komputerowych efektów specjalnych, itd.
W polskiej praktyce mamy do czynienia z rozwiązaniami mieszanymi, gdzie większość głównych realizatorów osobiście angażują się w projekt (zawiera się z nimi umowy o dzieło), część asystentów i techników jest freelancerami zatrudnionymi czasowo na wykonanie określonych czynności (umowy zlecenia) a część usług wykonują wyspecjalizowane przedsiębiorstwa i wytwórnie.

Technika produkcji filmu w ostatnich latach, w ślad za doświadczeniami światowymi w dziedzinie zdjęciowo-montażowej, przekształca się w systemy hybrydowe gdzie łączone są rozwiązania klasyczne (związane z taśmą światłoczułą) ze współczesnymi formami cyfrowego opracowania dźwięku i obrazu (zapis na planie cyfrową kamerą, cyfrowe telekino, komputerowy montaż nieliniowy, cyfrowe efekty specjalne, transfer zmontowanych materiałów z twardych dysków na negatyw, itp.).
W miarę rozwoju technologii telewizyjnych i powstawaniu nowych cyfrowych standardów rejestracji, zwłaszcza formatów związanych z techniką High Definition (HD), coraz bardziej dostępnych także dla nieprofesjonalistów, produkcja filmu na negatywie 35 mm przestała być jedyną normą. Trzeba pamiętać jednak że z trzech etapów (zdjęcia - postprodukcja - wyświetlanie) o pełnej digitalizacji możemy mówić na pewno w drugim, i częściowo w pierwszym etapie. Dopóki projekty dystrybucyjne w rodzaju Cyber Cinema są zbyt kosztowne, kopie eksploatacyjne do kin będą wykonywane na pozytywowej taśmie światłoczułej. Na tle konwergencji techniki telewizyjnej i wideo z techniką filmową i powszechnym stosowaniem komputerów, wykształciła się technika nazwana Digital Intermediate. Proces DI, stosowany początkowo w reklamie, jest już wdrożony do produkcji filmów fabularnych. Polega on, najogólniej mówiąc, na zastąpieniu duplikacyjnych materiałów światłoczułych ich cyfrowym odpowiednikiem. Po wykonaniu w postprodukcji wszelkich korekt obrazu i dźwięku, retuszu elementów niepotrzebnych, dodaniu efektów specjalnych, itd., całość informacji o filmie, czyli cyfrowe dane z komputera, transferuje się z wybranym poziomem jakości (mierzony rozdzielczością 2K lub 4K) na klasyczny negatyw filmowy, w specjalnych urządzeniach, naświetlarkach, które działają odwrotnie niż telekino,czy skaner. Naświetlony tą metodą negatyw 35 mm jest podany dalszej obróbce w laboratorium, a następnie jest standardowo kopiowany celem sporządzenia kopii wzorcowej, kopii pokazowych, kopii eksploatacyjnych. Technologia DI dotyczyła początkowo filmów z dużą ilościa efektów specjalnych (trudnych do wykonania inaczej niż komputerowo), ale z czasem staniała i można ją traktować jako perspektywę produkcji filmowej w przyszłości. Do jej zasadniczych wad można zaliczyć (w r.2006) problemy z archiwizacją materiałów wyjściowych, jakość niektórych parametrów rozdzielczości obrazu, wysokie koszty produkcji. Zalety są niemałe: łatwość dodawania i usuwania szczegółów obrazu i dźwięku z cyfrową precyzją ingerencji w najdrobniejsze detale, wygoda wykonania doskonałej jakości materiałów emisyjnych na potrzeby telewizji i przygotowania authoringu DVD, możliwość przeskalowania obrazu na inne formaty.

W Polsce już wiele filmów wykonano tą technologią, w całości lub w części, we współpracy z firmami TPS, Art. Logic, Digital Lab, Chimney Pot, TVP S.A., Laboratorium, a od 2005 r. z WFDiF. Udane transfery wykonuje też we własnym studio operator Krzysztof Ptak.
Wniosek z tego jest następujący: mimo że nadal jakość obrazu gwarantowana przez najnowsze typy taśm negatywowych (firma Kodak jest liderem tego rynku) jest trudna do osiągnięcia przez wszystkie inne formy rejestracji, coraz chętniej producenci myślą o cyfrowych kamerach (gdzie ilość dubli jest praktycznie nielimitowana), gdyż ewentualne niedociągnięcia można poprawić na wysokiej jakości urządzeniach montażu nieliniowego. Dla operatorów obrazu pociągająca jest możliwość korekty obrazu na każdym z etapów produkcji DI: zdjęć, przepisaniu do komputera i w trakcie postprodukcji, przy transferze materiałów na negatyw i podczas klasycznej współpracy z kolorystą w laboratorium przy wykonywaniu kopii.
W innych dziedzinach techniki filmowej, jak oświetlenie, transport, wykonawstwo efektów na planie, itp. nowinki trafiają do Polski z pewnym opóźnieniem, ale istniejące przedsiębiorstwa krajowe i z kapitałem zagranicznym są w stanie szybko ściągnąć żądany sprzęt czy usługę - w tych dziedzinach podaż jest uwarunkowana niewielkim popytem. Producent powinien przed wyborem odpowiedniej technologii zrobić research poszczególnych wariantów produkcji. W zależności od możliwości finansowych, ale i tematyki scenariusza i zakresu spodziewanej dystrybucji, powinien przekalkulować parametry danego nośnika, sprzętu zdjęciowego, planowanego systemu postprodukcji, itd. aby zagwarantować "na wyjściu" profesjonalny produkt - także od strony technicznej.