Audiowizualna historia kina. Część 46

Wspaniałe lato wolności 1989. Tak to się zaczęło: „Proszę państwa, 4 czerwca 1989 roku, skończył się w Polsce komunizm” – brzmiał komunikat aktorki Joanny Szczepkowskiej wygłoszony en passant wywiadu telewizyjnego. Oto „skrzydlate słowa”, które zrobiły karierę. Ten i ów sięgał do encyklopedii i dostępnych słowników, ażeby sprawdzić zawartość tego, co się właśnie skończyło – zwłaszcza, że już wszystko w tym kraju było skończone. Nawet komedia. W sklepach nie było niczego, ale wszystko to, czego brakowało, znajdowało się na Jarmarku Europa, zlokalizowanym na koronie Stadionu Dziesięciolecia.

Na Jarmarku pojawiła się antykomunistyczna, ogromna podaż kaset VHS z całym repertuarem bieżącym i klasycznym. Genialni (acz nielegalni poddystrybutorzy) pracowicie pod osłoną nocy kopiowali wszystkie dostępne i niedostępne tytuły, potrzebne i zbędne książki, doskonale i wymyślnie kserując okładki. Tymczasem mistrzowie szeptanego dubbingu, mimo nocnego zmęczenia podkładali treść dialogów, tworząc zręby nowej sieci dystrybucyjnej, wyprzedzając kończący się sektor państwowy.

W repertuarze było wszystko, nawet filmy rodzime, a także przeboje, proponowane tuż przed premierą. Była – owszem – poczciwa filmowa klasyka, nawet i ta niema, z nałożonym ragtime’em. Był Charlie Chaplin, Quentin Tarantino, Andrzej Wajda oraz trylogia Jerzego Hoffmana i Henryka Sienkiewicza.

Spragnieni edukacji seksualnej mieli wybór równy wyższej edukacji gangsterskiej, pokazujący jak na seksie dorobić się szybko, nawet kosztem zręcznego piractwa. Na taśmach VHS były również filmy turystyczne i nieodzowne dzieciakom lektury, oszczędzające trudów czytania rozsypujących się rodzinnych egzemplarzy.

Owszem były tam również nowe książki, które można było zaadaptować na scenariusze, pisane teraz zgodnie ze wskazaniami podręczników scenariopisarstwa, równie pracowicie tłumaczonych z zagranicznych skryptów świeżo pisanych przez amerykańskich (i rodzimych) dziennikarzy, którzy dorabiali w branży „podręcznikomanii”.

My, studenci łódzkiej Szkoły Filmowej, nie posługiwaliśmy się żadnymi skryptami ani podręcznikami. Podstawową karmą dla nas były nieskończone projekcje w sali kina szkolnego. Ale film raz założony na projektor był wyświetlany w całości, od początku do końca. Dlatego Obywatela Kane’a, Wakacje pana Hulot czy Złodziei rowerów znaliśmy na pamięć i na wyrywki. Każdy absolwent tej Szkoły wie, co to znaczy oglądanie filmu na wielkim ekranie (nawet nie na ekraniku stołu montażowego). Owszem, oglądaliśmy również na ekranie Popiół i diament oraz Eroikę, ale to były nasze oficjalne i podstawowe podręczniki. Studenci ówczesnego Wydziału Reżyserii byli w większości po studiach humanistycznych oraz po kilku latach stażu w Dyskusyjnych Klubach Filmowych. Tak zwane oczytanie mieliśmy zatem we krwi. Wydawnictwa filmowe raczkowały, ale jeżeli już były, to pochodziły na pewno z solidnej szkoły europejskiej. „Film na Świecie” to była rzetelna comiesięczna porcja przekładów z bieżącej światowej prasy branżowej. W każdej domowej bibliotece filmowca zachowało się kilkanaście interesujących egzemplarzy.

Pojawienie się VHS uprościło sprawę edukacji, tej intymnej, ale odwróciło uwagę od jakości obrazu (jego dominacji), więc przesunęło ją ku treści. Ten moment był szczególnie ważny, bowiem ogromna ilość filmów amerykańskich oparta była wyłącznie na sztuce perswazji i logicznej narracji (jedna kwestia – jedno ujęcie). Wręcz liniowa narracja wyznaczała całą wartość dzieła. Nic dziwnego. Adresatem filmu amerykańskiego był wtedy widz średnio uformowany, raczej przeciętny, a przy ekspansji światowej dochodził teraz widz obcy, uformowany przez inne kultury, albo zupełnie nowy, wręcz anonimowy. Edukację zatem określał mocno uśredniony poziom „Amerykanina”. Jeszcze sobie nie zdawaliśmy sprawy, że nad nami zawisło – jak gradowa chmura – zjawisko tzw. globalnego Hollywood. Przyjęliśmy to… na własne życzenie.

Marcin Adamczak w swojej niezwykłej analizie nowego świata wizualnego, zatytułowanej „Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku” (2010) udatnie objawił najnowsze strategie ekonomicznej dominacji światowej. Upadek krajów postkomunistycznych otworzył kolejne rynki zbytu i ustanowił inne technologie dominacji wizualnej. W przejmowaniu naszych kin przez amerykańskie koncerny upatrywaliśmy naiwnie pozytywnej integracji, tymczasem okazało się to brutalną i normalną kolonizacją. „Zespolenie produkcji filmu – pisał Adamczak – złączenie reklamy i dystrybucji w jednych rękach, postawiło europejski rynek w zupełnie nowych uwarunkowaniach”. Kina europejskie w rękach koncernów nie były już odtąd częścią religii sztuki, stały się zyskownym rynkiem, na zupełnie nieoczekiwaną skalę.

Już w 1946 roku prof. Theodor Adorno, wybitny autor fundamentalnej „Teorii estetycznej” sformułował pojęcie produkcji kulturowej, seryjnego wytwarzania artykułów estetycznych, które zostały zaakceptowane na rynku, przeto powielane w nieskończoność będą przynosiły odbiorcom zadowolenie z ich posiadania, a producentom krociowe zyski. Czterdzieści lat później filozof francuski Pierre Bourdieu sformułuje teorię pola produkcji kulturowej, które odróżnia się od sztuki tym, że produkcja kulturowa obejmuje wszystko to, co widzialne. Co jest narzucone i zaakceptowane. Na 29. stronie swojej książki Adamczak cytuje ostateczny, groteskowy już, spór dotyczący roli i funkcji filmu, dialog w trakcie negocjacji nad fatum wiszącym nad naszymi głowami – GATT. „To jest wojna w obronie sztuki” – mówili Francuzi, na to Amerykanie odpowiadali: „Jakiej tam sztuki”. Film to już był intratny przemysł. Nic więcej.

Kinematografia w Ameryce niewiele różni się od przemysłu samochodowego, zaś produkcja obu dziedzin jest zorganizowana na skuteczny i wydajny model fordowski. Poszczególne profesje wykonują cząstkowe zadania, bez żadnego zbędnego filozofowania. Produkcja filmu również jest biznesem. Tylko biznesem. I dlatego jest podobna do produkcji kupowanych masowo pralek i nowoczesnych odkurzaczy.

Polscy, a nawet europejscy filmowcy, byli jak dotąd uformowani w zupełnie innym modelu. Byli nadal artystami, a ich produkty były o tyle istotne, o ile były niepowtarzalne. Oryginalność i odkrywczość, koegzystencja z filozofią w odkrywaniu nieznanych obszarów ludzkiej jaźni, to były składniki kina europejskiego, zupełnie nieakceptowanie w Ameryce. Takie rewelacje jak "Do utraty tchu" Jean-Luca Godarda, by pokazać publiczności amerykańskiej, realizowano tam raz jeszcze z amerykańską obsadą i amerykańskim reżyserem. Popisy Jean-Paula Belmonda kreował na nowo Richard Gere…

W budżecie produkcji amerykańskiej zawsze zawarta jest suma na reklamę, która wielokrotnie przewyższa… całe koszty produkcji filmu europejskiego. Niezależnie od tego, obraz amerykański żyje zaledwie tydzień, bo następny tydzień należy już do innego tytułu. Stąd tak ważne jest posiadanie ogromnej ilości sal kinowych i strategia tzw. tytułowego nalotu dywanowego w krótkim czasie.

Produkcja filmowa jest jak produkcja pralek, odkurzaczy albo konserw. Niemniej na końcu spodziewany jest ogromny sukces, a skoro marketing był w stanie wynegocjować i zaproponować wysoką ocenę produktu, zatem cały mechanizm globalnego produkowania działa bez zarzutu.

Dlatego przejście Polski w system globalny wywołało ogromne i nieoczekiwane zakłócenia. Pojawienie się nowego producenta – wręcz prywatnego nakładcy – zaktywizowało oczekującą rzeszę producentów, zafascynowanych… produkcją kulturową. I zyskiem.

Lew Rywin, pionier nowoczesnego systemu produkcji filmowej, wychowany w socjalistycznym modelu, najszybciej wykonał amerykańskie salto w nowe uwarunkowania i odniósł niebywały (oraz przykładowy) sukces komercyjny. To wystarczyło, aby powołać zastęp naśladowców… produktu kulturowego.

I właśnie tutaj, ogromną rolę wykonała nowa, mało rozeznana, ale suplementowa działalność marketingowa. Czasopisma przejęte przez międzynarodowe koncerny wydawnicze stały się z tuby estetycznej propagatorem nowej zasady sukcesu komercyjnego. Krytycy, tzw. piszący recenzenci (niektórzy z nich zresztą śpiesznie przeszli do produkcji filmowej, nawet jako reżyserzy) pozytywnie opisywali nowy paradygmat. Pismo „Film” sprzedawało teraz całe strony na zestawy sponsorowanych bloków reklamowych, zachwalając rzeczy tak mierne, że nie warte nawet wzmianki.

Na łamach „Filmu” poczęto drukować w odcinkach... pierwsze wzorcowe podręczniki reżyserii, montażu i scenopisarstwa zbliżonego do zasad nowej produkcji kulturowej, traktowanej jako norma. Młodzież filmowa i kolejna generacja piszących o filmie powielała zatem, z mocą dekalogu te normy, traktując je jako zasady nowoczesnego stylu. Młodzież uzbrojona w nową broń domagała się rychłej sposobności praktycznego wcielania tej wiedzy w codzienność życia ekranu. No, i powoli, ale tak stawało się.

Zdezorientowani starzy mistrzowie wykonywali swoje „łabędzie śpiewy” i odchodzili na emerytury. Szkoła Filmowa dokonała zmiany generacyjnej kadry pedagogicznej, ta zaś, kuszona wizją wejścia na rynki globalne, zaczynała mierzyć się z nowymi wyzwaniami. Sukcesy Juliusza Machulskiego w persyflażach polskiego przaśnego gangsteryzmu, zachęcały. Machulski był zdolnym „uczniem” Krzysztofa Kieślowskiego, dbał więc o dystans i odczucie ironii, ale naśladowcy… już poszli na całość. Machulski po stypendialnym pobycie w USA przybył z ideą dokonania skoku na zastane schematy i "Seksmisją", zawieszoną pomiędzy humorem Stanisława Lema i "Przekładańcem" samego Andrzeja Wajdy, zrealizował niepowtarzalny erotyczny żart, z gigantycznym sukcesem (przede wszystkim frekwencyjnym).