Audiowizualna historia kina. Część 44

Obraz-Czas jest jakąś kapsułą diamentową pokazującą nam całość z jej częściami odrębnych światów jednocześnie. Myślenie o tym, co oglądamy jest procesem, który w Obrazie-Ruchu nie ma szans, bowiem potoczystość i płynność nie dają nam czasu na refleksję. Oglądanie ruchu było swoistą zadyszką. "Psychoza" Alfreda Hitchcocka jest tak ruchoma i spieszna, że nie wiemy jak to się stało, że zabójstwo zaplanowane się powiodło. Alain Resnais, jak Bach w kantatach, wynajduje interwały percepcji, i te chwile Gilles Deleuze nazywa rozstępami – są one jedyną szansą na uczestnictwo w dziejach i bohaterze. On nie pojmuje – tak jak ja – zastanego świata wojny i my również nie pojmujemy istoty wojny, tylko przyglądamy się tej wojnie.

Deleuze dał asumpt Jean-Lucowi Godardowi, który dodał, że w filmie historia wciska się jedynie tymi szparami. Nie powinna nigdy być podawana explicite, ona po prostu tam jest.

Wszelkie wołania o film historyczny… są bezzasadne. Film zawsze jest historią. To nam starcza. To, co dzieje się teraz, jest również historią.

Kino stało się widzianą dokumentacją czasu teraźniejszego. To nasz czas, więc może i powinien być tematem historii. Żaden film, z którymkolwiek królem Polski nie jest wart jednego filmu kina moralnego niepokoju.

Karnawał rozpoczął się 29 sierpnia 1989, kiedy to w telewizji pewna aktorka – jakby en passant – ogłosiła komendę. Brzmiała ona: „Dnia 4 czerwca 1989 w Polsce skończył się komunizm”.

Skąd ona to wiedziała... Gdzież ona widziała ten polski komunizm? I w ogóle, czy ona wie, że to niemożliwe, wszak komunizm jest utopią. Gdzie go dostrzegła?

Ale wtedy dla kina rozpoczął się czas karnawału. Kazimierz Kutz w swoim pamiętniku publikowanym na łamach „Kina” wspomina: „Oto ledwie mnie wycedzono z Telewizji, otrzymałem pisemko o ekspulsji mojej osoby z Zespołu Filmowego „Kadr”. W ramach zwolnień zbiorowych. Niechybny to znak, że nasza kinematografia kona nieodwołalnie”.

Ja też, przyszedłszy w tym samym czasie pod bramę portierni Wytwórni Filmów Dokumentalnych dowiedziałem się, że nasze filmy i nasza Wytwórnia nie istnieje. Ktoś zażartował – sądzimy, że to był ten sam portier z filmu Krzysztofa Kieślowskiego – ten, co miał na wszystko własny punkt widzenia... Nawet na miejsce tego naszego kina, bo powiedział, że odtąd będzie już tylko kino amerykańskie.

Długo wymodlona wolność nadeszła z łoskotem przemian. Kino stało się przedmiotem nowej gry wolnego rynku. Można było udać się do ministerstwa, ściślej do Komitetu Kinematografii i nabyć tzw. upoważnienie. Początkowo było ono bezterminowe, wręcz dożywotni glejt dla otwarcia prywatnej działalności... omni-twórczej. Pierwsze upoważnienia nabywali dotychczasowi kierownicy produkcji, potem reżyserzy i nawet operatorzy. Z ich mocy można było na terenie całego kraju produkować wszystko dla kinematografu: można było tworzyć filmy fabularne i inne gatunki… Czyż to nie jest piękne? Zrazu płaciło się za to Komitetowi… 800 złotych. Komitet w nowych uwarunkowaniach był spółką skarbu państwa i musiał przynosić mu zysk. Na razie, tym pierwotnym zyskiem były skromne opłaty licencyjne. Kiedy tych upoważnień było sporo, rozszerzono sprzedaż wolności na inne zawody. Właściwie mógł już je nabyć każdy, zrazu intelektualista, potem… każdy posiadacz takiej sumy.

W tych upoważnieniach można było wypisywać inne elementy, np. dystrybuowanie filmów na taśmie, na kasetach VHS. I różne różności. Można było wydawać profesjonalne katalogi, książki o kinie, a w końcu można było nawet zakładać prywatne szkoły filmowania.

Prowadzenie szerokiej działalności kinematograficznej – notuje to wybitny znawca ekonomii kinematografu prof. Edward Zaijček – sięgało zakładania firm dystrybucyjnych – tyle, że wtedy kosztowało to nieco drożej. Pełen asortyment działalności radosnej kosztował tylko albo aż... 8000 złotych.

Transformacja sugerowana przez mistrza ewolucji prof. Leszka Balcerowicza szalała. Witana z radością i laudacją doprowadziła do pierwszej rewii na trapezie kina. Okazało się, że powołano aż 1600 prywatnych producentów (!!!). Proszę sobie wyobrazić taki kraj, w którym działa aż 1600 braci Warner. Przyznam, a byłem jednym z nielicznych – z racji posiadania dyplomu łódzkiej PWSTviT – upoważnionych do nabycia takiego papieru... ale stchórzyłem.

Mój operator założył taką firmę, nadał jej – cóż za przewidywalność – dumną nazwę złożoną z trzech liter wziętych z amerykańskiego alfabetu, nabył pieczątkę z anglojęzyczną nazwą i domowym adresem zakładu produkcyjnego, z numerem telefonu i numerem rejestracji podatkowej. Ta jednoosobowa firma dysponowała wkrótce dosyć zdezelowaną kamerą gotową nieść światu nowe filmy dokumentalne, w tym moje…

Zapytacie, kto chciał te filmy? Odpowiem, że chętnie brała je Najjaśniejsza Telewizja.

Zapytacie o to, czy ona nie miała dosyć swojej produkcji? Odpowiem – niestety nie. Telewizja Polska pozbywała się do imentu sprzętu zdjęciowego i innego, aby mieć pieniądze na chleb dla redaktorów i dyrektorów. Można było od niej kupić kamery, lampy, nawet stoły montażowe, wszystko, co jest niezbędne do wyprodukowania filmu dokumentalnego, a nawet prostego filmu fabularnego.

Dzień wyglądał mniej więcej tak: producent miał maszynerię i wspomnianą pieczątkę, wtedy udawał się do ogołoconej telewizyjnej redakcji z propozycją. Miał tam oznajmić, że ma na składzie dwóch już bezrobotnych reżyserów I kategorii, notabene nieźle znanych redakcjom, dla których ci już kiedyś pracowali, a teraz jako podnajmowani pracownicy np. dawnego WFD, i właśnie oni albo jaśniej mówiąc – nimi, gotów jest wykonać proponowane filmy.

Szczęście wolnego rynku, chwalone ponad niebiosa, dawało niezły repertuar telewizyjny za niewielkie pieniądze. Były to właściwie grosze, dlatego też chętnie negocjowano dochodowe seriale dokumentalne.

Owszem, bywały tam dzieła udane. Ważnym było, aby je zrobić w jak najkrótszym czasie, sprawnie (od czegoż był dyplom Szkoły, nierzadko podpisany przez mistrza Jerzego Bossaka). Wtedy powstało kilka nowych energooszczędnych gatunków notacji, dzieł złożonych z ikonografii, a nawet teledyski.

WFD była szczęśliwa. Za jednym zamachem rozpuściła kłopotliwe bractwo reżyserskie, które przysparzało stałych kłopotów, domagając się nowych stawek, a nawet zmiany dyrekcji i nazwy Wytwórni. Dawny związek zawodowy rozpadł się w kurz, a nowy związek w majestacie Solidarności także nikomu nie zagrażał. Wszystko zwalono na komunę, bliżej już nieznaną i zapominaną. Ona była winna dramatu, ale pokonano ją bezpowrotnie.

Filmowcy z WFD rozpierzchli się na cztery wiatry, Wytwórnia została z personelem administracyjnym zajmującym się teraz zamykaniem resztek dawnej działalności, która jak miecz Damoklesa wisiała nad resztą jeszcze nie zlikwidowanych... likwidatorów.

Proszę sobie wyobrazić kraj, wyposażony w niewielką rzeszę nestorów kinematografii, tuż obok nich zastępy – wręcz armię ich uczniów wierzących w moment ich zastąpienia zwyczajną koleją rzeczy – i tuż obok czyhającą falę, liczącą 1600 posiadaczy tzw. upoważnień… Żadna kinematografia świata, nawet francuska z dwustu nowofalowcami nie została obdarowana takim prezentem.

Widmo nieokiełznanej wolności zaczęło się – przypominam – w 1989 roku, kiedy to filmowcy uznali, że naszedł ten upragniony moment, aby otrzymać zasłużoną nagrodę za moralny niepokój, za filmową Solidarność, i by za jednym zamachem zmieść odium starego systemu. Tymczasem zamiast Glorii Artis oczekiwała ich – Gloria Victis – Chwała Zwyciężonym.

Szefem kinematografii został popierany przez ogół filmowców Juliusz Burski, który w porywie entuzjazmu podjął się wyzwania przestawienia kinematografii na tory rynkowe. Nikt nie oczekiwał zmiany na gorsze, toteż wszyscy oczekiwali manny niebieskiej. Burski zaproponował reformę pryncypiów i rzutem na taśmę odciął produkcję filmową od uciążliwej „pijawy” – dystrybucji.

Kto dostał kina? Najpierw dostali je przedstawiciele samorządów, którzy nie wiedzieli, co z tym darem począć i chętnie zamieniali je na sklepy, magazyny, domy uciech i restauracje. Inne chętnie sprzedawali, czekającym na to, bogatym zachodnim oferentom. Tak, o tej rewolucji mówił Jacek Bromski Konradowi Zarębskiemu w wywiadzie dla „Magazynu…” (nr 22/ZIMA 2012): „My, jako środowisko, nie byliśmy gotowi na ten nowy rodzaj kina ani na takie zmiany. Oddaliśmy kina i nagle okazało się, że z 3500 kin, raptem zostało 800 w całej Polsce. Pojawili się (jak w całej Europie) amerykańscy dystrybutorzy (pod polskimi szyldami), zwłaszcza Syrena Entertainment Group mająca kontrakty z Columbią, 20th Century Fox, z Disneyem i zalali pozostałe kina amerykańskim repertuarem. Bodaj w 1995 roku weszło do kin 200 filmów amerykańskich, więc średnio cztery tygodniowo”. Znacie tę podobną metodę z opisywanej przeze mnie we Francji w 1946. „Dystrybutorzy wcale nie wykonywali nowych kopii filmowych – kontynuował Bromski – korzystali z kopii używanych, tylko tłoczyli na nich napisy. W ten sposób kopie ich nie kosztowały, nie płacili nawet cła, bo odprawa była warunkowa. Pamiętam, jak pewnej niedzieli, koniki sprzedawały bilety na "Dzieci i ryby", a w poniedziałek filmu już nie było. Po Polsce jeździł akwizytor Syreny i ustawiał kinom nowy repertuar”.

Nie byliśmy przygotowani na drapieżny kapitalizm, zwłaszcza w strefie kultury filmowej. Wydawało nam się, że prawa rynku to są na swój sposób elementy sprawiedliwości. A tymczasem, system wypierał z rynku – nieuczciwymi metodami – filmy polskie.