Audiowizualna historia kina. Część 43

Odeszli wszyscy, którzy z Picassem na czele, pokazywali świat po wojnie, widmo trzeciej wojny – niestety – odsuwało się, toteż jeszcze hollywoodzcy macherzy usiłowali odciąć jakieś ostatnie kupony od strachu i mnożyli za Reaganem „wojny gwiezdne”, szczęśliwie dając je w łapy jakimś stworom, które rajcują już tylko dzieciaki.

Grupa francuskich filozofów zauważyła tymczasem film, który powinien zbawiać. Mógłby, gdyby...

Pomyślano wtedy o innym szkolnictwie filmowym, które mogło stać się szerzej dostępnie, choćby z racji elektronicznego obrazu, z pozoru tańszego. Powstawały, jak grzyby po deszczu – filmoznawstwa, przysparzające pracowników redakcjom telewizyjnym, ci coraz częściej potrzebowali profesorów oraz pomocników, i tak filmem nareszcie zainteresowali się po literaturoznawcach… filozofowie.

Akurat były to czasy, kiedy po strukturalizmie, hermeneutyce, po semiologii, Jean-François Lyotard sformułował idee postmodernizmu.

Pojawiły się dwie podstawowe książki na temat filozofii kina. Nareszcie. Powstały w tym samym czasie, bo o tym powstaniu zdecydowała potrzeba chwili oraz burzliwy rozwój kina elektronicznego... czynionego po omacku. Lew Manowicz po latach badań strukturalistycznych znalazł sprzyjającą atmosferę w USA. Akurat tam technologia gnała naprzód, powstawały nowe kamery, rodziła się potrzeba i narzędzia do montażu obrazu elektronicznego. Pamiętam pierwsze moje kroki w telewizji, kiedy realizowałem program telewizyjny „na żywo”. To, co miało być sfilmowane – pardon, zainscenizowane – było przygotowane detalicznie i jednorazowo zaprezentowane widzowi. Tu i teraz. Bez śladu zapisu. Ogromne napięcie dopuszczalnej precyzji jest już historią. Następne spektakle wykonywałem z możliwością dwóch cięć, które mogły się… nie powieść. To nie był montaż. Jeżeli materiał był przygotowany na taśmie filmowej... montażem był zwyczajny filmowy stół montażowy. Wynalezienie i wprowadzenie możliwości montażu elektronicznego, ostatecznie otworzyło nam drogę do kodyfikowania sztuki narracji telewizyjnej.

Lew Manowicz, w swoim wręcz podręcznikowym dziele (do dziś nie ma lepszego), opisał źródła swojego odkrycia. Są nimi poszukiwania i filmy Dżigi Wiertowa, który wprowadził – kompozytowanie. Pod tym pojęciem autor rozumie możliwość złożenia obrazu niejako z klocków lego. Kilka warstw obok siebie składa się na ostateczny niespodziewany obraz. Niebo pochodzi z osobnego filmowania, grunt z osobnego, a postacie są ujęte w studiu na blue boxie. Razem złożone stanowią nowy wirtualny obraz. Dotąd nieznany. Manowicz opracował budowę tak złożonego obrazu i nazwał go mapowaniem. Przez analogię do atlasu geograficznego składanego z fragmentów. W tak pomyślanym obrazie możliwe jest pominięcie zasad perspektywy powietrznej. Wielkość poszczególnych planów – jak w dziełach Picassa – jest efektem zamierzonym przez autora: te, które są ważniejsze są po prostu większe od innych, mniej istotnych. Znaczenia tego podręcznika nie da się zakwestionować. To jest objawienie. Nowy testament kina.

Ale dopiero druga książka, tym razem napisana przez profesora Sorbony, genialnego filozofa Gillesa Deleuze’a, jest autentycznym fundamentem nowego myślenia. To nasza biblia. Daleuze nazwał swoje dzieło skromnie: „Kino”. Dwa tomy noszą tytuły: „Obraz-ruch” i „Obraz-czas”. Jest to zatem, fundamentalna praca dla... filozofii kina. Po raz pierwszy filozofia pochyliła się nad tak pogardzaną sztuką. Ale jest to od razu dzieło klasy... Kartezjusza.

W tomie pierwszym, ten postmodernista, obrazem-ruchem nazywa narrację, w której kolejne fragmenty-ujęcia, są odcinkami narracji następującymi po sobie, kontynuującymi. Między nimi są zależności opisane w kanonicznych zasadach montażu liniowego. Podstawą całej narracji jest więc początkowa intryga. Słowem, jest to praktyka, która była fundamentem dla... kina hollywoodzkiego, z jego dominantą bohatera i koniecznością konfliktu. Wszystkie odtąd filmy dogadzają widzowi, który zdaniem autora, jest na tyle inteligentny (sam się tak ocenia), że po chwili projekcji góruje nad akcją, oczekuje ulubionych chwytów i nie dopuszcza innych zagadek, poza tymi, które są zamierzone i związane z fabułą. Finał filmu jest momentem oczekiwanym i przewidywanym, przynajmniej w stopniu zadowalającym ambicje odbiorcy.

Natomiast film-czas – według Deleuze’a – jest jakby nową propozycją. Jej początki związane są w narodzinami filmu Alaina Resnaisa "Zeszłego roku w Marienbadzie" oraz "Zwierciadła" Andrieja Tarkowskiego. To konstrukcje ewidentnie proste, jest tam tylko jakby... przybycie, obejrzenie i odjazd. Bohater filmu, o ile jest nim jeden człowiek, ale często to grupa... spotyka się z odwiedzanym zjawiskiem i mu się przygląda, rozeznaje i pokonany… odstępuje. To, czy bohaterowie Resnaisa naprawdę się spotkali, jest na tyle istotne, że autora filmu interesuje tylko przygoda zawodnej pamięci, która ze swoimi meandrami potrzebuje nieznanej refleksji wizualnej. Bohater takiego filmu jest de facto widzem, który stawia pytania bez odpowiedzi. Deleuze szanuje filmy, które rozwijają się między naddatkiem pewności i wątpienia. Takie obrazy jako jedyne mogłyby opowiadać o Zagładzie zwanej Holocaustem. Niezbyt rozumiemy racje tej zbrodni, niezbyt pojmujemy przebieg i cel masowego spalania ludzi. Tadeusz Borowski kpił sobie z autorów, którzy wymyślali fabuły obozowe. Zawsze wkładali je w format dziwiętnastowieczny, w jego kod narracyjny i zawsze... ponosili klęski. Pesymizm Borowskiego nie dopuszczał możliwości pojęcia istoty Auschwitz, eksplikowanego nawet przez jego sprawców na ławach sądu w Norymberdze. Jak do tego doszło, jakie to ma konsekwencje? Borowski pyta, ale wie tylko to, jak wyglądał przebieg Zagłady… i to w obecności jego osoby. To zbyt mało na syntezę.

Deleuze zakwestionował narracje poczynane z intrygi, tak jak drzewo, które rozpoczyna się zawsze od korzenia, dalej przechodzi w pień, potem staje się gałęziami. Taka strategia narracyjna jest nazbyt prymitywna, aby nią analizować XX wiek. Deleuze nie przyjmuje również narracji binarnej. Wojna nie jest przeciwieństwem pokoju. Przecież Amerykanie wojnę z tzw. terroryzmem uważają za dobrą, tak samo jak islamiści święcą swój Dżihad (a przecież to są zabijania). Piękno nie jest już przeciwieństwem brzydoty, ponieważ od kiedy Umberto Eco napisał „Historię brzydoty”, zyskała ona znaczenie pozytywne. Nic dziwnego, przecież na fundamencie brzydoty funkcjonuje karykatura. Nie ma występku ani cnoty, wszystkie te pary pojęć są częścią jednej całości. Ale taka całość nagle staje naprzeciwko... mnie. Niestety. Takich JA jest tylu, ilu sądzących o świecie ludzi. Zatem nasze współistnienie jest czym? Może jest… siecią. Tak. Sieć jest najdoskonalszym modelem naszej ludzkiej koegzystencji.

Obraz-czas zatem jest takim sieciowym modelem prawdy sztuki. Więc oglądamy świat i jego elementy jednocześnie... z wielu punktów widzenia. Jak w diamencie. I każdy z tych widoków, chociaż jest ukryty w tym samym szkiełku diamentu – jawi się jako różny. Świat jest wielowymiarowy (!), jego sztuka zatem nie jest żadnym rozwiązaniem zadania, ale jest prostym i ustawicznym… pytaniem. Ciągłym zapytywaniem o sens świata.

Tylko w takim ujęciu film jest sztuką, a więc problematem. Nie ma w nim miejsca dla antycznych retrospekcji. Za św. Augustynem Deleuze mówi, że jest tylko teraźniejszość, i obok niej co najwyżej są – teraźniejsza przeszłość i teraźniejsza przyszłość.