Audiowizualna historia kina. Część 42

Na znaczenie filmu zawsze miały wpływ inne filmy – te, które w strasznych czasach naporu polityki oglądaliśmy nieustannie w Dyskusyjnych Klubach Filmowych, na seminariach chętnie sponsorowanych przez ambasady, i te, które mieliśmy w dosyć dobrym wyborze w kinach. Polska – jak dowodził Jerzy Płażewski – miała jeden z lepszych repertuarów. Wiedzieliśmy dużo, niemal wszystko o Nowej Fali – o jej autorach, o nowych szkołach i ich odłamach, znaliśmy całe direct cinema, a telewizja pokazywała i popularyzowała w sprytnie aranżowanych audycjach edukacyjnych to, co było najważniejsze. Znaliśmy cały ruch antyhollywoodzki w nowojorskiej szkole undergroundu, znaliśmy filmy Free Cinema z Anglii, znaliśmy nowe kino Rosji oraz wielkie dokonania Jugosławii, byliśmy wręcz za pan brat z kinem skandynawskim. Festiwal w Oberhau - sen był bardzo wnikliwym obserwatorem tego, co dzieje się w polskim dokumencie i z absolutną trafnością zapraszał najlepsze filmy i ich autorów na europejskie konfrontacje. Niezła prasa filmowa, zwłaszcza niszowa, tłumaczyła na bieżąco najważniejsze teksty filmowe z prasy europejskiej. Dlatego nie mogę akceptować źle relacjonowanych trudności życia w kinie... nadal sponsorowanym przez państwo. Tragedia nasza lokalizowała się w zupełnie innych regionach. Duża doza samorządności panowała w warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych i łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych. Całkowita, małpia wolność panowała w animacji, która z wprawą snajpera dosalała idiotom „z góry”. Filmy Jana Lenicy, Waleriana Borowczyka, Stefana Schabenbecka i Daniela Szczechury były „armatami ukrytymi w kwiatach”. I były. I trafnie wypalały.

Lata kina moralnego niepokoju były niskonakładowymi rakietami średniego zasięgu, które ośmieszały głupotę chylącej się małej stabilizacji. Z ostrością dramato-komedii Tadeusza Różewicza… były nowoczesnymi komediami z życia wszystkich sfer. Już wtedy było widać, że komedia to nie to, co służy tylko do rozbawienia. Rechot dzisiejszych kabaretów z pewnością nie jest komedią... chyba, że przedmiotem ośmieszenia są niedokształceni wykonawcy tego telewizyjnego błazeństwa. Stanisław Bareja realizował swoje filmy jakby na bazie ostrej satyry Stanisława Tyma i Jacka Fedorowicza. Ich „ezopowy humor” przekraczający samozadowolenie władz... najmocniej zrealizował się w szybkiej telewizji, która i tak miała wiele cudownych dokonań Jerzego Gruzy czy Olgi Lipińskiej, do której ci piszący autorzy dostarczali materiału skeczowego. Ale – nie wiem, jak to było możliwe – bo też radio dostarczało najszybciej kąśliwej farsy, dezynwoltury wykonawczej, która przeniesiona do Barei broniła się przed... filmowym spłycaniem. Ale odpalała dosyć trafnie.

Filmy kina moralnego niepokoju – co za cudowny termin – były w przeważającej mierze debiutami, ich nowelowość była poligonem mistrzostwa... i celności. Zawsze, prawie zawsze, dotykały anomalii społecznych... Tu i ówdzie powstawała ocena – jakby to była nasza nowa fala – zakamuflowanej komedii. Już neorealiści nazywający wszystkie swoje filmy komediami pokazali, że ten gatunek ma ogromne możliwości. Energia celnego wyłowienia schorzenia krzepnącego kapitalizmu, związanego z postępującym rozwarstwieniem, z samoobroną prostego człowieka, który na razie potrafi tylko się obejść bez wypasionego auta, i na razie tymczasem pisze o tym… piosenki.

Kino moralnego niepokoju dawało możliwość samorządu i komponowania całego filmu, toteż dzisiejsze oglądanie tych tytułów pokazuje nie tylko narodziny wielkich talentów, ale wywodzi organiczny film fabularny, cudownie wyrastający… z obserwacyjnego filmu dokumentalnego. Nikt inny, jak sam Kazimierz Karabasz, święcie wierzący w gołą prawdę... sprzyjał, jak to nazwał krytyk filmowy Mikołaj Wojciechowski – kaligrafom. Trzeba było się natrudzić, aby tak skonstruować fabułę – zazwyczaj rodem z dokumentu – aby skutecznie obnażała i raziła smutną, papierową rzeczywistość. Nikt wtedy nie nazywał tego walką. Za każdym filmem tego nurtu stało echo trudu czeskich filmowców, którzy nie zamierzali robić farsy, chociaż zawsze wychodziła im… smutna komedia.

To, co się działo za granicą, było tajemnicą poliszynela. „Kultura Filmowa” – niezapomniany miesięcznik Polskiej Federacji Dyskusyjnych Klubów Filmowych, comiesięcznie z wnikliwością szpiega wyławiał najważniejsze artykuły i – już – publikowano nawet odważne traktaty o tym, że kino się zmienia. Zmusza je do tego zmieniający się obraz świata kapitalistycznego, coraz bardziej zwierającego się ze stygnącym socjalizmem. Pewien triumfalizm mnożył trudności polityczne bloku sowieckiego, który jak mógł, tak kreował wirtualną ocenę siebie, ale – niestety – ustępował na polu bitwy, toteż rozwierająca się szczelina międzyustrojowa wypełniana była przez filmy zmierzające do innego wymiaru obrazu czasu.

Tylko w tej szczelinie mogłem się wpasować i ja z cyklem swoich filmów o Syberii, zapełnionym Polakami oraz innymi narodowościami chcącymi... końca swojego dramatu. Ten polski komediodramat jak najprzedniejsza komedia Sławomira Mrożka ujawniał hipokryzję, kompromitował sztuczny język przyjaźni, jeszcze ciaśniejszej i samobójczej. Komedie Mrożka demaskowały szczelinę pomiędzy słowami a czynami – i tutaj drodzy panowie historycy polskiej sztuki, moglibyście szukać i znaleźć widmo przemian. W komediach Mrożka, na których śmiech zamierał na ustach, widać już było, że oczekiwana wolność może być inna niż ta, jakiej się spodziewaliśmy, Mrożek znał te chwile, kiedy... zło będzie mniej widzialne, chociaż stoi tuż za plecami. Na razie ostrzegał. W „Emigrantach” już nie było gagów, to był czystej wody Beckett. Niespodziewany.

Filmy kina moralnego niepokoju dowodziły bezradności władzy, ale pokazywały już, że są tacy, co nie naprawią świata, ale być może – jak Mrożkowy Edek – rozwiną w nim... nowe utopie. Warto by przepatrzeć w tych realistycznych, wręcz dokumentalnych obrazach krok następny.

To znaczy, że kino nie tylko trwało, nie tylko rozwijało się, ale zaczynało rozumieć, że w nowym zjednoczonym świecie czeka go zupełnie nowa misja. Oddalało się od hollywoodzkich czytanek, które zostały uznane jako wagonowa literatura dla tych, co koniecznie muszą coś czytać, nawet za cenę tego, aby się oderwać od codzienności, za strawę, która wypełni ustawiczne stanie w kolejkach po cokolwiek.

Wtórowały sobie te oba rodzaje opowiadania wizualnego i nieprawdą, wręcz krzywdzącą jest opinia niektórych krytyków spod znaku polonistyki, że to była papka godna późniejszej lustracji przez instytucje, które powstaną po to, aby zamazać prawdziwą prawdę. Filmy WFD były groźnym obrazem rzeczywistości, którego groźby władza się jeszcze nie obawiała, chociaż czując własny rozkład, wielu z jej przedstawicieli wyjeżdżało chyłkiem za granicę (nawet i na Greenpoint), inni szukali sobie wygodnego lądowiska (najchętniej w dziennikarstwie i kulturze, gdzie by mogli oczyścić zszargane sumienie). Widmo Solidarności krążyło po Europie, i wylądowało… w Polsce.

W tym czasie inne widmo krążyło nad kulturą, która winna być taką, która by opisała to, co się dzieje tu i teraz.