Swoich stałych reżyserów miała Barbara Kosidowska (nic dziwnego, dysponowała wielkim doświadczeniem z Polskiej Kroniki Filmowej i filmu fabularnego), Elżbieta Kurkowska, Lidia Zonn i inne montażystki. To po prostu były rodziny filmowe.
Dźwięk był tym elementem filmu, który wyróżniało nasze polskie dokumenty na każdym festiwalu. O ostateczny kształt dbał m.in. Jerzy Maksymiuk i Henryk Kuźniak. Ja otarłem się o takich mistrzów jak Krzysztof Knittel czy Nikodem Wołk-Łaniewski.
Nasi współpracownicy byli też często czynnymi fabularzystami, co odbijało się w wyrafinowanej fakturze polskiego filmu fabularnego. Dokumentaliści zmieniali pole i od czasu do czasu robili fabułę. Na filmach fabularnych Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego dokument wybił piętno autentyzmu. Ich fabularne "Trzy kroki po ziemi" (1965) do dzisiaj są traktowane prawie jak film dokumentalny. Podobnie pełnometrażowe filmy Jana Łomnickiego są jednocześnie i dokumentami, i fabułami, tak jak zresztą dzieła Andrzeja Munka.
Marek Piwowski łączył oba gatunki w owoc niezwykły. Łączyła to mistrzowska ironia, stawiająca znak równości między komedią a narracją prawdy. Komizm był częstym wyróżnikiem polskiego filmu w całości, i jak to widać dzisiaj – dzięki tej szczypcie soli attyckiej filmy te obroniły się i są nadal jak nowe.
Polski film dokumentalny wykształcił język ezopowy, ironię ukrytą pod pozorem afirmacji. Ta genialna cecha wynikała z pełnego przygotowania artystów do działania na polu obrazu i dźwięku – obu warstw misternie montowanych, kontrapunktowanych, znak to ewidentny, że jeszcze w Szkole Filmowej, praca nad dźwiękiem była częścią mozolnej kreacji artystycznej.
„Gadająca głowa” nie była dla tych artystów problemem wstydliwym. Nawet Kazimierz Karabasz, który żmudnie, wespół ze swoją żoną, montażystką najwyższej klasy – Lidią Zonn, pracowicie składali kompozyt obrazu i dźwięku, wydłużali określony format, dochodząc do pełnometrażowego "Roku Franka W." (1967).
Ale świat filmu się zmieniał. Nadchodziła apokaliptyczna przemiana. Zmieniło się narzędzie twórcze. W 1975 oku inżynier Steven Sasson skonstruował kamerę digitalną, urządzenie wagi 3,6 kg do rejestracji spektaklu na taśmie magnetycznej. Do tej kamery Thomas Stockham skonstruował kasetę Digital AudioTape DAT, rozpoczynając nowy etap rejestracji obrazu i dźwięku.
Kiedy w 1977 roku przebywałem na francuskim stypendium, odwiedziłem Salon Audiowizualny w Palais de Maillot, i tam zobaczyłem swoich mistrzów Nowej Fali, którzy trzymając w ręku – jakby mikrofon, a to był oddzielony widikon, czyli kamera ręczna – tajemnicze urządzenie, za pomocą którego rejestrowali rozmowy z gośćmi, moment później odtwarzali przed chwilą zarejestrowany (!) obraz rozmowy. Jeszcze tylko brakowało następnego kroku… rejestrowania na ulicy. Jeszcze tylko czekaliśmy na elektroniczny stół montażowy (niezbyt długo), na digitalny, złożony z pikseli obraz i na montażową bazę danych, która w pamięci maszyny pomieści cały materiał filmowany.
Teoretycy nie zasypiali gruszek w popiele, toteż uciekinier z Rosji – Lew Manowicz, wyda wkrótce książkę (mamy jej polskiej wydanie „Język nowych mediów”), która uporządkuje naszą wiedzę o zupełnie nowym świecie obrazu kompozytowego. Książka Manowicza dla każdego młodego filmowca jest takim podręcznikiem, jakim kiedyś był „Montaż filmowy” Karela Reisza.
Tymczasem, nad naszym światem, tutaj nad Wisłą, pojawiały się symptomy przemian politycznych i ustrojowych. Zaniepokojenie i niezgoda na dotychczasowy kod ustrojowy, wywołały społeczny bunt. I tutaj pojawia się wart opisania i historycznej analizy paradoks. Jakkolwiek kinematografia była w rękach ludzi po stronie przegranej, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych, nadal korzystała z budżetu i środków… na dokumentowanie tych przemian. Z uznanymi dokumentalistami współpracowali młodzi buntownicy z łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych (Piotr Szulkin realizował swoje genialne filmy w obu wytwórniach, podobnie jak Wojciech Wiszniewski). Zarówno oni, jaki i Piotr Andrejew, Bogdan Dziworski czy Zbigniew Rybczyński, ale nade wszystko papież buntowników – Grzegorz Królikiewicz, robili odważne filmy... nawet i w TVP. Nikt z nich nie plamił się serwilizmem. Za cenę awantur wadzili się z murszejącym ustrojem, nawet za cenę chwilowej „półki”. Najważniejszym było to, że te filmy zostały nakręcone. I już.
Lata siedemdziesiąte to epoka filmowych „majsterkowiczów”. Z jednej strony w kinematografii panowała solidna prawda, demaskowana przez łatwo dostrzegalną „nieprawdę”, ale na odwrocie strony tkwili „akademicy”. Mimo to polski film dokumentalny w rękach mistrzów i profesorów (Kazimierz Karabasz, Jerzy Bossak), a także ich uczniów (Jan Łomnicki, Włodzimierz Borowik, Roman Wionczek, Jerzy Ziarnik, Jerzy Hoffman) uczciwie opowiadał o wydarzeniach wartych sfilmowania. Ekipa filmowa zjawiała się na plateau i „znalazłszy konflikt”, filmowała „starcie”, zmierzając do końcowego zwycięstwa jednej strony. Był to rodzaj pojedynku na racje. Oczywiście, dobrymi filmami były te, które relacjonowały spór z jednoczesnym wskazaniem krzywdy ludzkiej oraz sposobu zaradzenia nieszczęściu. Reszta była apologią systemu. Została – więc, słusznie – zapomniana.
Socjalizm – miłościwie panująca doktryna – już znacznie kulał, wsparty poważnym dziennikarskim zapleczem, zmierzał jednak do znośnych wskaźników statystycznych, bo był to nadal zapowiadany przez proroków ustrój przyszłości. Jego pogromcy, mistrzowie kina „czarnej serii”, przechodzili – niestety – do fabuły, która okazała się zgubnym torem, opanowanym przez spadkobierców Aleksandra Forda. Narracja tych fabuł była kanonicznie oparta na starych schematach, wywiedzionych przy wsparciu teoretyków – z literatury.
Profesor Aleksander Jackiewicz patrzył na dokonania Andrzeja Munka poprzez literackie złudzenia. Tropił uparcie losy bohaterów jego filmów poprzez rozterki Konrada i Kordiana, a gdy nie stało warsztatu i przykładów, doprawiał Arystotelesem, Heglem i Kantem. Po drugiej wojnie światowej te muzealne postacie przegrały walkę z Sartrem, Camusem i Arendt, którzy uparcie twierdzili, że po Holocauście trzeba znaleźć nowe formuły albo w ogóle zaniechać tworzenia. Zasób figur i konstrukcji wywiedzionych z romantycznego, albo i pozytywistycznego modelu świata XIX wieku, nijak nie pozwolił trafnie opowiedzieć o czasie masowego morderstwa. Nowe tematy wymagają nowych tropów artystycznych. Domagają się adekwatnego, nowego obrazowania i zupełnie nowej logiki (nie formalnej).
Tamtejszy polski bohater zawsze był uwikłany w historię, podczas gdy ci, od Borowskiego czy Munka, byli coraz częściej przeciętnymi zjadaczami chleba i nijak było im pójść na barykadę... po sławę i chwałę.
Druga wojna winna być opowiadana poprzez heroizm – głosiły przestarzałe podręcznik, zagłada przez świadomą ofiarę z siebie i innych, a pola bitewne były stereotypowymi polami chwały. Nie dostrzegano tego, że za wojną stoi ordynarna, ekonomiczna, pospolita grabież, ekonomia przemysłów zbrojeniowych i obrzydliwy, nieskrywany imperializm obu walczących stron – szło w ostatecznym rachunku o to, czyją będzie wykrwawiona ziemia po bitwie. Losy bohaterów najlepiej było wpisać w zasady wywiedzione z "Serca" Edmonda De Amicisa. I tak czyniono. To przecież było wtłaczane widzowi od stulecia. Takie było prawo literatury wychowawczej, a nie nowej, sceptycznej, krytycznej.