Audiowizualna historia kina. Część 29

I dlatego zrozumiałym jest nurt, który zastałem w ówczesnej Wytwórni Filmów Dokumentalnych, nurt swoistego kompozytu wizualnego. Tadeusz Makarczyński (szkoda, że to już zapomniana postać odkrywcy nowej sztuki filmu dokumentalnego), inspirujący się europejskimi poszukiwaniami istoty materii filmowej, w których prym wiedli Alain Resnais, Pierre Kast, Jean-Luc Godard, zbliżał się ku odkryciu inaczej pojmowanej funkcji formy filmowej... jako procesu intelektualnego. Kino nie było dla niego odbiciem rzeczywistości (nazbyt to trąciło marksizmem), nie była to opóźniona analiza czasu wczorajszego (co tak ukochali pseudohistorycy spod znaku wywabiania białych plam), kino stawało się „maszyną do myślenia”. Ta ryzykowna koncepcja, której autorem jest Jean-Luc Godard, potrzebowała nowych narzędzi, dalej idących niż kamera cinéma vérité (kino prawdy).

Makarczyński był intelektualistą. Oczytany, inspirujący się dorobkiem Sergiusza Eisensteina, poszukiwał istoty kina nie w jego relacji z bieżącą rzeczywistością, ale w zetknięciu z rzeczywistością... całej sztuki. Modne nad Sekwaną badania André Malraux sytuowały w proroczym tekście „Psychologia sztuki filmowej” istotę filmu między innymi sztukami, zwłaszcza plastycznymi. Tzw. idea korespondencji sztuk, pozwalała filmowcom porywać erudycyjnością i surrealistycznymi skojarzeniami. Do istoty wojny i do opowiedzenia o zagładzie Guerniki, Alain Resnais dochodził, nie klejąc ujęć z masakry na mieście i jego ludności dzisiaj, ale budował narrację na zderzeniu z obrazem Pabla Picassa z poezją Paula Éluarda recytowaną przez Marię Casares. Okazywało się, że nowa ekspresja wynika z tych samych źródeł odkryć, co aktualność Picassa, która w kolażu odkrywała zupełnie nowe wartości. Różnorodność faktury zrazu irytowała, ale po chwili, zaakceptowana, składała się na nowe odczytanie synkretycznego obrazu współczesności zanurzonej w całej ludzkiej myśli humanistycznej. Godard nazywał ten proces myśleniem montażu. Kino odtąd jawiło się jako „maszyna do myślenia”, a nie maszyna do pisania – opowiadania znanych historyjek.

Do tego klubu „majsterkowiczów” montażu włączył się wielki talent Andrzeja Brzozowskiego. Erudyta, znawca sztuk plastycznych, pedagog i wielowarsztatowiec, zrealizował zadziwiający film ''Ile trzeba czasu, żeby zrobić podkowę?'' Właściwie była to hybryda wizualna, film w jednym ujęciu, prawdziwy jak dokument i kreowany jak eksperyment. Wcześniej Brzozowski nakręcił ascetyczną ''Archeologię''. Arcydzieło. Trafił w poszukiwania, którymi fascynowała się Francja spod znaku Roberta Bressona, pomiędzy ujęciami  sugerującymi ciągłość, w istocie zaś stosował ogromne ubytki narracji, włączając w ten niepraktykowany dotąd sposób interaktywny odbiór widza. To, czego w filmie nie widzieliśmy, to własną inteligencją wizualną dopowiadaliśmy. Znak to ewidentny, że w polskim dokumencie pojawili się poeci. Obok rejestratorów i narratorów zjawiła się grupa konstruktywistów.

Szybko w tej partii znalazł się Jerzy Ziarnik, który w filmie ''Patrzę na twoją fotografię'', zbudowanym ze składowanych w archiwum oświęcimskim fotografii rodzin pomordowanych, skonstruował (!) wizję utraconego czasu i wielowarstwowej opowieści. To była zarazem niebywała nowoczesna medytacja o kinie, które stale szuka nowych skojarzeń wizualnych. No i jeszcze – jakby  na zawołanie, pojawił się zadziwiający film Marcela Łozińskiego ''Ćwiczenia warsztatowe'', badający tzw. filmową prawdę ekranu, którą poddawał w wątpliwość. Jak prawdziwy konstruktywista, zrobił film oparty na różnych manipulowanych dźwiękach, nadających temu samemu obrazowi za każdym razem inny sens. Powstały dwa filmy w jednym, oparte na tym samym materiale obrazowym, za każdym razem prezentowanym z innym dźwiękiem. Pojawił się również zadziwiający film Krzysztofa Kieślowskiego ''Życiorys'', podważający ujęcia gadającej głowy, która mówi tekst przygotowany, ba, napisany i wyłoniony drogą konkursu „Polityki” na wspomnienia partyjnego robotnika.

W dokumencie światowym działo się wiele. W piśmie Dyskusyjnych Klubów Filmowych „Film na Świecie”mogliśmy czytać nie tylko rodzime relacje ze świata nowoczesnego filmu europejskiego, ale i tłumaczenia aktualnych tekstów, przedruków z zagranicznej prasy. Reżyserzy udanych filmów  wyjeżdżali z nimi na festiwale do Europy Zachodniej, poza tym można było otrzymać stypendium pobytowe.

Pora najwyższa zaznaczyć szczególną osobliwość polskiego filmu dokumentalnego, szczególnie realizowanego w warszawskiej WFD. Owszem pisaliśmy scenariusze, ale były to teksty formalne, to były podstawy do otrzymania honorarium, w końcu filmowcy także płacili czynsz za mieszkanie. Scenariusz i cała pisana dokumentacja filmu dokumentalnego, były jednak okazją do przemyślenia celu i formy przyszłego filmu. Dla tzw. redakcji była to formalna podkładka do realizacji. Bardzo rzadko projekt pisany pokrywał się ze skończonym filmem. Często podczas tzw. kolaudacji były awantury z kierownictwem o odstępstwo od proponowanego scenariusza.

Scenariusz, właściwie był to dokument produkcyjny, wskazywał niezbędne środki do realizacji i pozwalał wykonać wstępne obliczenie ekonomiczne. Ale najważniejszym w procesie powstawania filmu dokumentalnego, oprócz współpracy w utalentowanym i właściwym operatorem był montażysta.

Kiedy, z nakręconym do debiutanckiego filmu materiałem, wparadowałem do wyznaczonej mi montażowni, czekała na mnie Agnieszka Bojanowska. Wiedziałem, że jest to fachowiec dużej klasy, a dla debiutantów przydzielano mistrzów. Pudła z nakręconą taśmą były bardzo ciężkie. Na samej górze sterty położyłem starannie napisany scenariusz. Montażystka wskazała miejsce na pudła z taśmą. Wręczyłem jej scenariusz, który cisnęła z niechęcią na dach szafy i powiedziała coś, co zapamiętałem na całe życie: „Słuchaj, obejrzymy sobie kilka razy cały materiał, który tutaj przyniosłeś i, jeżeli pozwolisz, opowiem ci, co tam znalazłam. Być może to będzie to samo, co zamierzałeś, i co znajduje się w tamtym rzuconym na szafę scenopisie”. Zrozumiałem wtedy, że mój film nie jest już zapisany na papierze, ale jest jak w każdym kamieniu ukrytą rzeźbą. Od tej pory zawsze chciałem robić filmy z Agnieszką Bojanowską. Reżyser w osobie ówczesnej montażystki miał położną i najsurowszego krytyka. Bojanowska, sama zadowolona, że ma film dosyć eksperymentalny, złożony z wielu faktur – były tam zdjęcia nakręcone w Oświęcimiu, były wykopiowania, były obrazy Bruegla i Wróblewskiego – pokazała mi sztukę kojarzenia filmowego. Uważam ją za cudotwórcę.