Audiowizualna historia kina. Część 26

Taki bowiem był standard „audycji” – tak się to nazywało w gwarze zawodowej. Pół godziny  to była jednostka wypraktykowana przez wszystkie instytucje badawcze indywidualnego odbioru telewizji.

W domu widz oglądał program telewizji nie w ciemności sali kinowej ani w żadnej izolacji. Mały, bardzo mały ekran ówczesnego telewizora miał konkurenta w codziennym, realnym życiu rodziny, w pokusach rozpraszających rozmów, i w zagrożeniu wszelkiego rodzaju zakłóceniami odbioru. Czytanie gazety i rozmowa codzienna rozpraszały odbiór. Badacze, socjologowie, psychologowie percepcji wydobywali z trudem jego tajemnice sięgając do obserwacji natury, do praktyki oglądania telewizyjnego programu (pamiętajmy, że nadal czarno-białego).

Telewizja potrzebowała – jak każdy moloch – świeżej strawy. Zwłaszcza, że tuż obok zmieniał się obraz świata. Już nie wystarczały siedzące w studio postacie ugarniturowanych lektorów. Coraz częściej z telekina serwowano obraz filmowy. Telewizja ówczesna pragnąca bardzo szybko zaznaczyć swoją dominację i modernizm, pokazywała również – dla domowych pieleszy… stare filmy.

Wyczynem amerykańskiej kinematografii, w osobie reżysera Delberta Manna był pierwszy tzw. film telewizyjny. "Marty", ta prosta opowieść rozegrana pomiędzy dwojgiem przeciętnych, powszechnych, niezbyt urodziwych wykonawców, pokazała banalny dramat codzienny – jakby dramat nasz – wprowadzając na ekran… nasze życie codzienne. Jestem przekonany, że tutaj tkwi źródło wszystkich tanich seriali i… scen z życia wziętych. W Europie ten film był wyświetlany w kinach, ale jego uroda rozpętała powszechną dyskusję profesjonalną na temat – co to jest film telewizyjny, w odróżnienia od filmu w telewizji. W sporze brały udział wszystkie wielkie autorytety. Szczególnie słuchaliśmy Ingmara Bergmana, którego filmy, poczynając od "Milczenia", zmieniały fakturę na ciąg obrazów w zbliżeniach, sugerując, że po prostu jest to film kameralny, opowiadający intymne, niemal do oka i ucha konfidencjonalne mikrodramaty. Nasz mistrz i nauczyciel – Jerzy Bossak, również podkreślał intymność i kameralność, ale z radością dokumentalisty sugerował przyszłe zwycięstwo dokumentu filmowego nad archaiczną fabułą.

Telewizja, którą rządy wszystkich państw uznały wręcz za darmową gazetę, akceptując rytuał oglądania familijnego, starały się zaprzęgać ją do indoktrynacji politycznej. Odtąd poglądy społeczeństwa miały się ujednolicać i zgadzać się z narodową polityką. W telewizji zamierzano głosić codzienną porcje ewangelii świeckiej. Atrakcyjność obrazu w domowym telewizorze wzmagana coraz to bardziej atrakcyjną ofertą filmową, słusznie nakazała wzbogacenie jej o rodzima produkcję. Dosyć trafnie rozeznano edukacyjny powab obrazu telewizyjnego. Telewizja prezentowała niedostępne albo i trudno pojmowalne obszary wiedzy, stając się domowym uniwersytetem. Redakcja edukacji wizualnej wymagała kolejnych filmów, więc o te filmy zwrócono się do rodzimych wytwórców. Wytwórnia Filmów Oświatowych w Łodzi jako pierwsza realizowała zamówienie, dając szansę debiutu młodym absolwentom Szkoły Filmowej, którzy zmodernizowali pedagogiczny tok nauczania i… swojego zawodowego debiutu. „Oświatówka” wprowadziła początek interaktywnego postrzegania wiedzy wizualnej. Odtąd film nie tylko podawał prawdy, ale inspirował... poszukiwanie głęboko ukrytej warstwy prawdy. Na polu prawdy politycznej, większe pole do popisu miała warszawska Wytwórnia Filmów Dokumentalnych, dysponująca doskonałym archiwum filmowym. W tym archiwum tkwiła polityczna pułapka... bowiem taśma filmowa raczej nie kłamie, a wręcz demaskuje kłamstwo. Toteż w trakcie montażu otwierało się pole do mistrzowskiego popisu kreacji, otwierając potencjał narracji przed artystami tropiącymi manipulację. Dokument stawał się niebezpieczną obosieczną bronią.

Film dokumentalny odkrywał przed sobą nowe horyzonty. Zatem z konieczności zanikał, praktykowany nadal tylko w Kronice Filmowej wszystkowiedzący komentator, nakazujący tradycyjny sposób postrzegania montażowych sklejek, coraz bardziej wkraczając na pole społecznego manipulowania. Ten archaiczny i kompromitujący nadal wszystkowiedzący komentator (głos zza ekranu), przeniósł się na zasłużoną emeryturę do obłędnie archaicznych dzienników telewizyjnych, które do dzisiaj anachronicznie podają ostateczną prawdę – odsianą z plew – konieczną do uwierzenia.

Telewizja, uruchomiwszy drugie pasmo, i za nim kolejne, potrzebowała sprawnie i tanio realizowanych filmów, o które zwróciła się do stojących „na przestojach” filmowych rekinów dawnego kina. Ci, chętnie podjęli propozycję, wykonując gargantuiczne ilości adaptacji nowel z lektury XIX wieku, na tyle bezpiecznych politycznie, że wadzących się z zamierzchłym „złym” kapitalizmem. Dziesiątki „Anielek”, „Janków Muzykantów” i „Katarynek” wzbogaciło ofertę lekturową odbiorców „miast i wsi”. Poza tym, resztę drobiazgów wykonywała młodzież „przyfabularna”, nadaremnie czekająca na możliwość debiutu, zanim osiągnie wiek emerytalny.

Powszechnie panujący – podobny do XIX-wiecznego – historyzm, powołał do życia serie fabularyzowanych portretów władców. Na ekranach błąkali się wszyscy królowie ubrani w fantastyczne kostiumy szyte masowo w fabrykach mody. Dialogi pochodziły z kronik dziejów. Pisali je również drugorzędni literaci. I dlatego ta epoka skutecznie zżarła talenty wielkich narratorów, wpędzając ich na długie lata w opowieści o walkach ze Szwedami, Niemcami i Ruskimi. Niektórzy utknęli w tym koszmarze na całe życie.

Na tej rewolucji zyskał film dokumentalny, który z niewielkim nakładem kosztów rozliczał się z bieżącymi latami naszej małej stabilizacji, z której nagminnie kpili artyści teatru i literatury – Tadeusz Różewicz i Sławomir Mrożek. Andrzej Munk – niekoronowany król WFD – jak prawdziwy filmowiec, nie dostrzegał barier między gatunkami, i ze spokojem uprawiał wielopolowe działania artystyczne pomiędzy fabułą i dokumentem, telewizją i kinem. "Pasażerkę" przecież wypróbował na ekranie telewizora, i czując ograniczenia medium, wypowiedział się raz jeszcze na ekranie kina. Kilka przedstawień Teatru Telewizji dało mu wiedzę o nowych możliwościach spektaklu pioniersko realizowanego – jednorazowo, „na żywo”. Dzisiaj możemy rozpaczać, że nie ma tamtych rejestracji telewizyjnej "Pasażerki", ale to Munkowe doświadczenie poszerzało nasze odczucie ulotności sztuki, która składa się nie tylko z materialnych artefaktów, ale – jak u Eisensteina – również z filmów zamierzonych. Za kilka lat mistrz historii kina z Krakowa, prof. Tadeusz Lubelski opisze w niezwykłej książce filmy polskie, które niestety… nie powstały, ale… stanowią część niezbywalną polskiego kina.

Ojciec nas wszystkich – Jerzy Bossak – człowiek, który znał wszystko i wszystkich, zainicjował subwersywne "Chwile wspomnień", filmy wykonane techniką, którą teraz zwiemy found footage, to były historie kraju raz jeszcze opowiedziane i zmontowane z dawnych ujęć kronikalnych, teraz serwowanych w innej kolejności i innym kontakcie.

Jerzy Hoffman wykonał dwie "Chwile wspomnień", ale też za pieniądze Telewizji Polskiej zrealizował wybitny film… fabularny "Ojciec", który jest ewidentnym dowodem na wspaniałość telewizyjnego mecenatu artystycznego. Mistrzem nad mistrze był Tadeusz Makarczyński. Po genialnym filmie "Życie jest piękne", ten odkrywca nowego sposobu narracji, którą władali tylko światowi geniusze z Alainem Resnais na czele... przygotował dla telewizji "Powstanie Warszawskie" ["Sceny z Powstania Warszawskiego" - przyp. red.], złożone tylko z zachowanej fotograficznej ikonografii. Makarczyński, korzystając z swojej wyjątkowej sytuacji, występował często przed publicznością telewizyjną i prowadząc program edukacyjny, upowszechniał ideę – jakoby film był sztuka, a nie propagandą.