PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Komunikaty
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
BLOGI
Józef Gębski
  14.04.2015
Kino Europy skutecznie odkrywało własną tożsamość. Coraz częściej wypowiadały się o tej magii najtęższe umysły. André Malraux opisał psychologię filmu. Podkreślił w niej znaczenie współpracy z widzem, który winien stać się współtwórcą seansu. I tak się stało.
Widz według Malraux jest tą drugą połową spektaklu, to w nim jest tragizm i w nim jest komizm. Na ekranie przesuwają się tylko cienie sfilmowanych ludzi, które ożywają w trakcie projekcji. Każdy z widzów odczytuje dzianie się kina po swojemu, każdego co innego śmieszy. Film Tatiego jest... jaki jest. Raz śmieszny, innym razem – nie. Mnie bawi to, na co inny widz, siedzący obok patrzy z niechęcią. Malraux dostrzegł podmiotowość percepcji filmowej.

Pojawienie się rozważań Umberto Eco na temat dzieła otwartego wstrząsnęło nami. To było nieuniknione, skoro film coraz częściej (a teraz niemal wyłącznie) oglądamy w telewizji albo na płytach DVD. Okazuje się, że film się... staje, a stawszy się, istnieje w wielu możliwych obszarach. Jest dokumentem, fabułą, donosem, ostrzeżeniem, a bywa także kłamstwem. Jest również wyrafinowanym dziełem sztuki.
 
Ale nade wszystko jest dziełem, które jeszcze nie zostało rozeznane. Oto Robert Bresson pisze wyznanie, w którym upiera się, że film nie musi być, w ogóle nie jest... narracją, ściśle nie jest opowieścią. Ten region narracji zastrzeżony jest dla powieści. Film według Bressona nie musi być zagrany przez aktora teatralnego. Lepszym wykonawcą (o tym przekonał się Siergiej Eisenstein robiąc "Pancernika Potiomkina"), jest statysta, człowiek z ulicy. Montaż nie jest tylko tworzeniem ciągłości, ale zrywaniem tej ciągłości, dzięki czemu nie usypia uwagi odbiorcy, ale ją bezustannie aktywizuje. Wreszcie, dzięki montażowi martwe kawałki taśmy stają się żywymi.

W „Cahiers du Cinéma” czytaliśmy eseje o tym, czym jest Godardowy "Szalony Piotruś". Czytaliśmy wiele o filmie polskim, sam Andrzej Wajda był szczególnym beniaminkiem pisma. Pojawiał się często Jerzy Skolimowski, Roman Polański, potem – Wojciech Jerzy Has. Filmy Hasa to we Francji osobny kult.

Kino Nowej Fali skłaniało się ku szeroko pojętemu dokumentalizmowi, który był naszą polską specjalnością. Alain Resnais zrealizował "Hiroszimę, moją miłość" – film, który stanął na pograniczu dwóch gatunków: dokumentu i fabuły. Nie był pierwszy. Wcześniej zrobił to nasz artysta Tadeusz Makarczyński w swoim krótkim metrażu "Życie jest piękne". Tam dokonał podobnego zabiegu, połączył wykopiowanie i materiał zdjęciowy. To był pierwszy found footage. Kino już nie tylko oderwało się od literatury, ale znalazło nareszcie swoją własną formułę. Tzw. scenariusz Hiroszimy…, napisany przez Marguerite Duras, był na dobra sprawę technicznym scenopisem… Nawiasem mówiąc, pisarze natychmiast odkryli, że zapis filmowy może także być niezłą… literaturą. Michel Butor, późniejszy laureat Nagrody Nobla, napisał powieść „Mobile”, która bardziej wywodziła się z filmu niż z literatury. Scenarzysta "Zeszłego roku W Marienbadzie", następnego film Resnaisa – Alain Robbe-Grillet... zabrał się za reżyserię. I tutaj otworzył się nowy etap zdrady literatów, którzy mocniej ukochali kino niż swoją prozatorską macierz.

U nas, Tadeusz Konwicki, który był autorem scenariusza debiutanckiego filmu Stanisława Lenartowicza "Zimowy zmierzch", zresztą dzieła frapującego, odkrywczego i poetyckiego, zapragnął samemu zmierzyć się z kamerą filmową.

"Zimowy zmierzch" kipiał pomysłami wizualnymi, takimi, których nie sposób zapisać słowami. Konwicki pierwszy dostrzegł, że istnieje pewien region wyobraźni, który zawiera więcej materii wizualnej niż werbalnej. Te idee tkwiły niekiedy pomiędzy zdaniami – tam, gdzie pojawia się kropka albo wielokropek. Poza tym kamera jest w stanie zauważyć figury właściwe dla... narracji obrazowej. Tylko obrazowej. Konwicki był jak Mallarmé, odkrywcą zawieszenia akcji jako...dalszego ciągu akcji, a więc... poezji.

Co ciekawe, poezji nie można było dostrzec w procesie cenzurowania tekstu scenariusza, ba, nawet na planie w trakcie filmowania niedostrzeżona, objawiała się podstępnie podczas projekcji. I wtedy, Tadeusz Konwicki, zresztą kierownik literacki „Kadru”, napisał liryczny drobiazg, kameralną opowiastkę, raczej miniaturę na dwoje aktorów na plaży – "Ostatni dzień lata".

Dwoje mało jeszcze znanych aktorów – Jan Machulski i Irena Laskowska, spotkało się na plaży i tam nawiązał się między nimi kontakt. Niestety, nie był w stanie przekształcić się w nic większego. Konwicki nie wdawał się w nawyki dramaturgiczne i poprzestał na konstatacji. Dotychczas winien był objaśnić motywy, pokazać wręcz powody dramatu, tym razem poprzestał na obserwacji. Po prostu nic się nie stało. Niemal jak w filmie modnego Michelangelo Antonioniego… ludzie mijali się bez konsekwencji, niemal jak w filmie… dokumentalnym.

Tadeusz Konwicki znalazł niewiarygodnie klarowną formułę kina… literackiego, rodem z Nowej Powieści. Zarazem był niebywałym analizatorem kompleksu polskiego, rzeczy dotychczas przez nas ukrywanych, zamazywanych i...bolesnych.

Okazał się jednym z niewielu artystów władających kilkoma technikami medialnej narracji, traktował kino jako pytanie o egzystencję, a nie jako narzędzie wyjaśniania. Żaden z jego filmów nie był kompletnym światem. Więcej tam pytań było niż odpowiedzi, bo też prawdziwy artysta pyta bezustannie.

Konwicki stał się niezbędnym elementem polskiej kultury wysokiej. Wysokiego kina. Był elementem kina nowoczesnego, filozofującego i wyrafinowanego. Plastyka w jego filmach (najwybitniejsi mistrzowie kamery) jest adekwatnym elementem dla dyskursu o plastyce nowoczesnej.

Trzeba nam wiedzieć ,że partnerami filmowców byli wtedy najwybitniejsi plastycy i muzycy. Od zawsze polskie malarstwo wiodło dialog z tym, co działo się w sztuce Europy. I Ameryki.

W polskim teatrze zawsze były obecne wszystkie wielkie osobowości sceny. Był u nas prawie zawsze Ionesco, był Beckett, był również Durrenmatt. Byli – Jarry, Sartre, wielcy Amerykanie i był nasz rodzimy repertuar – Różewicz, Gombrowicz Mrożek.

Cała ta wielka trójca niczym nie ustępowała gwiazdom europejskim. Różewicz był dostawcą materiałów wyjściowych dla filmów swojego brata Stanisława. Jednak jego technika narracyjna była zanurzona w scenie teatralnej, zaś kino nadal jeszcze korzystało z intrygi literackiej. Można zaryzykować, że kino według Różewicza dopiero było ante portas. Być może nadejdzie jego czas. To samo, można by rzec o Gombrowiczu, którego siła tkwi w języku… który swoje problemy dopiero stawiał, a rozwiązywano je w filmach… Greenawaya i Godarda. Za to Sławomir Mrożek – wielka gwiazda sztuki współczesnego absurdu – jest obecny we wszystkim, czego dotyka kino w ogóle. Ironia Mrożka jest bliska ironii kina, postaci z jego sztuk to postaci z... filmu dokumentalnego. Bliski był mu Marek Piwowski w swych filmach dokumentalnych. Pewnie i Tadeusz Chmielewski był bliskim krewnym takiej literatury. Do dzisiaj wielką zagadką jest Mrożkowa „Moniza Clavier”, która wydaje się być autentycznym obrazem filmowym. Ale polska komedia filmowa – o paradoksie – najlepiej usytuowała się... w filmie dokumentalnym. "Niebywałe".

Młyny boże międliły ziarno w latach socjalizmu, ale tylko dokument był awangardą komediową. Patrząc dzisiaj na film dokumentalny zauważamy, że to jest prawdziwy obraz komediowej rzeczywistości, to jest ukryte źródło prawdy. Mam na myśli te wielkie obrazy rocznicowe i monumentalne syntezy czasów propagandy sukcesu. One są prawdziwą komedią tamtych czasów.

Owe akademie ku czci, owe résumé dziesięcioleci, owe obrazy zmagań historycznych, bojowe szlaki i wizje coraz to lepszego życia, owa walka o lepsze jutro. Przecież to są najprzedniejsze komedie filmowe.









Józef Gębski
Magazyn Filmowy SFP, 42/2015
Zobacz również
fot. Fot. Janusz Zachwajewski/SF Kadr/Filmoteka Narodowa
"Szybcy i wściekli" rozbili bank
Święta tradycyjnie daleko od kin
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2020
Scroll