Audiowizualna historia kina. Część 22

Film stawał się jednorazowym artefaktem, poczętym nawet z... monologu. I ten ton podjął niepokorny student Szkoły Filmowej Jerzy Skolimowski. W trakcie studiów (tak głosi legenda) realizował fragmentami (jako kolejne etiudy wykonywane na zaliczenie) duży film złożony z części pewnej, osobistej całości. Każdy z fragmentów był raz to ćwiczeniem na długie ujęcie, a to etiudą atelierową, a to sceną nocną, wreszcie ćwiczeniem operatorskim na łączenie pleneru z wnętrzem. A w sekrecie, Skolimowski konstruował całość, z konieczności samemu grając tzw. główną rolę. Kiedy skleił poszczególne etiudy w całość , rzecz nazwał "Rysopis" i otrzymał za to dyplom reżyserski oraz (chwała profesorom) prawo do osobnego debiutu zawodowego w warunkach profesjonalnej kinematografii. Film okazał się rewelacją w każdym aspekcie. Scenariusz był zaledwie szkicem, reżyseria pachniała nowymi i tylko nowymi (nowofalowymi) rozwiązaniami, jakimi w Paryżu posługiwali się Truffaut i Godard. "Rysopis" był nie tylko filmem z narracją fragmentaryczną, ale był również filmem o... filmie. Potem Skolimowski zrealizował arcynowoczesną Barierę, dzieło w kilkudziesięciu ujęciach, mistrzowsko konstruowanych na nowych zasadach, wykluczających podręczniki reżyserii filmowej. To był film europejski.
 
Artyści z nad Sekwany robili filmy i nie ukrywali tego, że robią filmy. Byli swoistymi uczniami Kartezjusza, do czego chętnie się przyznawali. Częste monologi, zwracanie się do widza, wtrącony napis powodowały, że tak pomyślana faktura zbliżała je do tonu kwitnącej we Francji tzw. Nowej Powieści. Skolimowski  przeniósł nad Wisłę ten inny „smak filmu”. I odniósł sukces. Jego film przetarł szlaki dla Polańskiego i Kutza oraz otworzył pole Konwickiemu.

Polański z całym impetem zrealizował film kameralny Nóż w wodzie, rozgrywający się na jachcie, Kutz realizując Nikt nie woła, z udziałem genialnego operatora Jerzego Wójcika, pokazał świat na płaskich – fotograficznych kadrach, które – o dziwo – okazały się językiem wizualnym nowej generacji. W tym koncercie nowofalowym nie mógł nie pojawić się Wajda, konstruujący Niewinnych czarodziejów, film-manifest pokolenia. Wajda świetnie posługiwał się materią stricte nowofalową. Otwarta dramaturgia, zaniechanie związków przyczynowo-skutkowych, szkicowe rysowanie zbiorowego bohatera i zdecydowany udział naturalnego środowiska, powołały zupełnie nowy image mistrza.

Kino odkrywało swoje własne resursy i własne inspiracje. W polskiej rzeczywistości filmowej, gdzie dokument nadal był okrętem flagowym, a fotografia smakiem obrazowania życia w kraju, nastąpił szczególny stop artystyczny. Jeszcze raz ujawniła się szczególna metoda kształcenia w łódzkiej Szkole Filmowej oparta na szacunku do... fotografii. Każdy student miał „wbudowany  w oko” aparat fotograficzny. Bezustannie „pstrykał” codzienność, a zdjęcia układał w ciągi narracyjne, niejako w „kino na sucho”. Do dzisiaj wszyscy filmowcy fotografują.

Każdy, kto pamięta wizyty w pomieszczeniach Zespołów Filmowych przy ul. Puławskiej, wie co to jest postać kierownika literackiego. To byli znakomici pisarze, znawcy codziennego rynku wydawniczego, który kwitł jak stokrotki na wiosnę. Polowali po księgarniach za nowościami, i w poczuciu rywalizacji nabywali prawa do filmowej adaptacji. W każdym Zespole była specjalna etażerka z książkami przeznaczonymi... do adaptowania. Na film, jeszcze na film.

Niestety, kino nadal tkwiło mocno w „łapach” literatury. Ona pierwsza odkrywała polskie tematy, wyznaczała regiony nowości i powoływała nowe nazwiska młodych pisarzy. Toteż kierownik literacki, sam znaczny pisarz, tak kreował obraz polskiego scenopisarstwa, aby zbliżało się do „specyfiki  kina”. Ważny był w nim wartki tok narracji, przewaga akcji nad refleksją, dynamiczny dialog i zmienność scenograficzna. Najważniejszym pozostawał wyrazisty bohater i… konieczna jego metamorfoza. Oczywiście, okiem w głowie była literatura narodowa, szczególnie ta z XIX wieku, w gruncie rzeczy patriotyczna i licząca na młodzież, którą wszyscy sobie wyobrażali jako zespół osobników poszukujących wzorców osobowych do postępowania. Jakaż to bzdura.

Ten pedagogiczny gest decydował o szczególnym upodobaniu „starych filmowców” do przejrzystych lektur, i „właściwych wyborów” w służbie społecznej. Dlatego fenomen kinowości Skolimowskiego, Wajdy i Kutza... wywoływał niepokój nauczycieli. Dzieła nowatorskie bezpiecznie kwalifikowano jako eksperyment artystyczny... powiedzmy, festiwalowy.

Prus, Dąbrowska, Iwaszkiewicz dostarczali potrzebnych liniowych narracji, w trakcie których na oczach widza następowała konieczna przemiana osobowości, a dzieło nierzadko stawało się materiałem do prac maturalnych. „Lalka” Bolesława Prusa była wbrew intencjom autora obrazem epoki pozytywizmu, a nie ironiczną polską „Madame Bovary”, uosabiającą narastającą głupotę społeczeństwa, które w rewolucji przemysłowej upatrywała szansy szybkiego awansu .Zresztą Polska Ludowa przepełniona była takimi samymi nieoczekiwanymi karierami.

Film  młodego reżysera Krzysztofa Zanussiego"Iluminacja" odkrywał nieznane regiony życia duchowego... i zwyczajnego przypadku jako napędu do ludzkiego działania. Metafizyczne odkrycia Zanussiego sprawiły trudności nauczycielom i interpretatorom, ale film polski przeniknął już do wydziałów uniwersyteckich, lokując  się na historii sztuki i polonistyce. Sam się bronił.

Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe inicjowało szereg książek złożonych z już raz publikowanych w prasie recenzji, potem pojawiały się samodzielne opracowania i nawet monografie autorów i kierunków, a powoli przygotowywano monumentalne opracowanie historii kina polskiego. Niestety, z racji szczególnej kompletności i poprawności, powierzono rzecz zespołowi autorów, którzy w poczuciu wiekowej odpowiedzialności opracowali raczej encyklopedię postulatów niż badanie kina. Na szczęście istniała prasa filmowa, która za punkt ambicji poczytywała sobie posiadanie własnego działu recenzji filmowych, a nawet eseistykę filmową. „Kwartalnik Filmowy”, redagowany przez rektora łódzkiej Szkoły Filmowej prof. Jerzego Toeplitza, w miejsce kategorycznych ocen coraz częściej sięgał po próbę głębokiej analizy. Coraz częściej sięgano po wypracowaną przez  mistrzowskie „Cahiers du Cinéma” formułę wywiadu-rzeki.

Francuscy dziennikarze z tego skromnego miesięcznika zrobili wzorcowe na cały świat (i do dzisiejszego dnia ), pismo profesjonalne dla znawców, dla młodych dziennikarzy i – co najważniejsze – dla filmowców. Nie ma w nim miejsca na popisy uniwersyteckie. Jest za to informacja o tym, co nowego(!) wyłaniało się na horyzoncie. Ale nade wszystko, pojawiła się długa, ustawiczna i nękająca rozmowa z autorem filmowym. To było pismo autorów filmowych. Nie pisarzy na usługach filmu, nie tylko dla reżyserów, ale dla ludzi, którzy odpowiadają za film traktowany jako wypowiedź artysty o świecie i o sztuce. Szczytem takiego wywiadu jest, zamieniona potem w książkę, rozmowa Fraançois Truffauta z Alfredem Hitchcockiem. Opasły tom, właściwie podręcznik robienia filmów, napisany żywym językiem dialogu stał się wzorcowym opracowaniem nauki o filmie. Za tym tomem  poszły następne, i do dzisiaj mamy żywe wykłady sztuki kina według Woody’ego Allena, Michaela Hanekego, i innych wielkich kreatorów.