PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
NIEPODLEGŁOŚĆ
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
Niepodległość
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
BLOGI
Józef Gębski
  25.03.2015
Ilekroć sięgam do jakiejkolwiek historii kina polskiego, poczynając od monumentu Jerzego Toeplitza, zawsze napotykam na polityczne koordynaty powstawania dzieła. Każdy piszący stara się usytuować tytuł filmu w okolicach jakichś uchwał partii i rządu.
Nawet najdoskonalsza historia pisana przez Tadeusza Lubelskiego bezustannie odnosi się do relacji z „Białym Domem”. Wygląda na to, że artyści uzgadniali swoje marzenia z odpowiednimi urzędnikami. Czyżby?

Tymczasem – o ile pamiętam powszedni dzień ówczesnego kina – artyści tamtych lat sięgali do innych artystów częściej niż do dyrektyw drukowanych sobie a muzom w piśmie politycznym „Nowe Drogi”. Jestem przekonany, że poza przypadkami serwilizmu, twórcy filmowi częściej sięgali do literatury intelektualnej niż do uchwał partyjnych.

Do Polski docierały, chociażby za pośrednictwem cotygodniowego „Przekroju” informacje o tym, co dzieje się w ościennych krajach, szczególnie we Francji. To była porcja artystycznej ewangelii. Nieoceniony „Przekrój” był trwałym fundamentem początkowych przemian.

Kończyła się wówczas w Paryżu dominacja – zwanego pogardliwie – kina papy, realizowanego przez jeszcze przedwojennych mistrzów, coraz częściej nazywanych sklerotykami. Ich zapatrzenie się na przyliterackość oraz czerpanie tematów ze spuścizny literatury XIX wieku, zniechęcała współczesnego widza, łaskawym okiem spoglądającego na... film dokumentalny i kronikę. We Francji już dobrze wiedzieli o tym, co dzieje się w Polsce i – co zadziwiające – w jej filmie dokumentalnym. U bram kina europejskiego czekało widmo autentyzmu i dokumentalizmu. To już nie banalne literackie przygody Sorela z „Pustelni Parmeńskiej” ani „Nany” z cyklu Rougon-Macquartów Emila Zoli, ale panowała młodzież współczesna z "Przed potopem" André Cayatte’a czy cały żywy Picasso z "Tajemnicy Picassa" Henri-Georgesa Cluzota.

Młodzież dziennikarska pisząca o kinie – młody François Truffaut, Jean-Luc Godard, Pierre Kast i Alain Resnais – coraz śmielej szarpali sklerotyczność post przedwojennej kinematografii nad Sekwaną, toteż na małych kamerkach 16 mm realizowali swoje przepełnione tupetem i niechęcią do obowiązujących norm... debiuty. Przepełnieni przekonaniem o wiecznym w Paryżu duchu awangardy otwierali nurt kina fabularnego... z ducha dokumentu.

We Francji przygasła już lampa René Claire'a, zwolnione miejsce zajął Alain Resnais, poniekąd kreator nowego gatunku – filmu o sztuce. W narodzinach tego gatunku krył się zręczny wybieg. Oto jeden artysta, zamiast wertować perypetie bohatera literackiego, zaglądał do warsztatu innego artysty, np.  żyjącego malarza. Nikt jeszcze nie zauważał podstępu, za którym krył się odwrót od adaptacji, a więc od literatury. Zwrot ten szedł ku sztukom plastycznym. Aktorem filmu stawał się malarz – Van Gogh, Pablo Picasso

Niebywały sukces filmu "Wakacje pana Hulot" zrealizowanego przez Jacquesa Tatiego potwierdził, że podobnego scenariusza nie napisze żaden literat. To było coś zupełnie nowego. Taki film powstaje dzięki usilnej dokumentalnej obserwacji codziennego życia. Sam Tati – autentyczny bohater kinowego sukcesu, który dotarł nawet do Ameryki – przekonywał, że materiał do swojego filmu zbierał krok po kroku, dzień po dniu, podpatrując… powszechną codzienność.

Film dokumentalny zdawał się zwyciężać we wszystkich kategoriach.

Szczęśliwym układem gwiazd na niebie łódzkiej Szkoły Filmowej, uczono tam elementów obu gatunków – dokumentu i fabuły. Absolwenci tej uczelni tuż po studiach trafiali do Wytwórni Filmów Dokumentalnych, a drugim okiem łypali na tworzące się nowe Zespoły Filmowe.

Film "Koniec nocy" powstał w Łodzi jako trzy etiudy fabularne połączone w jedną całość z woli i zamysłu niestrudzonego pedagoga Antoniego Bohdziewicza. Proste trzy fabuły, połączone jak w neorealistycznym filmie włoskim w jedną całość... zostały zrealizowane w warunkach szkolnych – skromnych, doświadczalnych i paradokumentalnych. To był – w istocie inscenizowany film dokumentalny – zrobiony tak, jakby powstawał okrakiem w Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Wytwórni Filmów Fabularnych.

Na dobrą sprawę był to kolejny film z czarnej serii dokumentalnej… w wykonaniu początkujących aktorów pod dyrekcją początkujących reżyserów. Sprawdziła się doskonała formuła kształcenia w łódzkiej Szkole Filmowej.

Zaraz po tym powstało studenckie "Miasteczko", znowu fabuła dokumentalna wręcz w realistycznej fakturze, zanurzona w konkretnych realiach małej Polski. Znaczącym był fakt, że pod tym samym tytułem nakręcił Jerzy Ziarnik inny skromny film, swój debiut dokumentalny. To była opowieść o umierającym Szydłowcu. Oba filmy wyrosły z tego samego pnia, jakim był Bohdziewicz. W obu przypadkach nie było takiego samego ani żadnego innego pierwowzoru powieściowego. To były filmy prawie dokumentalne. Może, rodzące się odważne dziennikarstwo inspirowało dociekliwych młodych ludzi z kamerą, może inspiracja odwagi znad Sekwany ma swoje źródło w dziele sztuki filmowej... nad Wisłą.

Ze związków z literaturą nie tak łatwo było się wyzwolić. Nadal pokutowała Jackiewiczowska teoria powinowatości kina z literaturą, i kto wie, gdyby nie polska dokumentalność, nadal byśmy tkwili na łasce literatów. Film wywodzono uparcie ze związków z literaturą, nazywając scenariusz po prostu sztuką... przyliteracką.

O tyle to twierdzenie było zasadne, że na horyzoncie pojawiali się ludzie pióra. Ciętego pióra. Marek Hłasko, bo o nim mowa, objawił się jak meteoryt. Wnikliwi analitycy literatury zauważą z kolei, że jego świat wiele zawdzięcza polskiemu filmowemu dokumentalizmowi, nota bene, jakże spowinowacemu  z…  angielskim Free Cinema. A więc z kinem. Hłasko wdarł się do literatury z siłą tarana. Nic dziwnego, ze jego wizualizm (zresztą rodem z młodej literatury amerykańskiej), musiał zafrapować młodzież filmową. Był to przecież kipiący kinematograficznością weryzm. Trafność opisu i charakterystyki nie mógł nie urzec ludzi nowego kina, tego pod znaku Szkoły Filmowej.

Stary dinozaur Aleksander Ford miał ochotę na kurację odmładzającą, ale kino w Europie zawsze było wyrazem nowego pokolenia. A to pokolenie wdarło się już do każdej krainy twórczości. Jeszcze raz należy tutaj podkreślić francuski instynkt Bohdziewicza, który najlepiej wiedział, gdzie leżą smakowite kasztany.

Hłaskowa wizja świata to był dosyć okrutny obraz społecznych sprzeczności. Ale – nie zapomnijmy – że z tym okrucieństwem już dobrze sobie radzili dokumentaliści, zdobywający uwagę krytyki i publiczności festiwalowej. Fabularzyści zrazu dreptali za nimi, ale tkwiący jeszcze w szkolnych ławach studenci już kąsali jak komary ociągających się opowiadaczy starych fabuł spod znaku przedwojennego Forda.


Józef Gębski
Magazyn Filmowy SFP, 38/2014
Zobacz również
fot. Danuta Feret/SF Kadr/Filmoteka Narodowa
Wiosenne pikowanie frekwencji
Mocny start "Kopciuszka"
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2019
Scroll