Audiowizualna historia kina. Część 17

Na drugim spotkaniu, z operatorami i technikami obrazu, Sergiej Eisenstein poszedł jeszcze dalej. Wobec zachwytu pojawiającym się w Ameryce  cinemascopem, poszerzającym pole widzenia, zakwestionował ten tor myślenia. Stwierdził, że jego zdaniem, obecny format klatki ekranu  tzw. złoty prostokąt jest elementem martwicy wizualnej, nadającej się  tylko do pokazywania... „martwej natury". Odwiedzając galerie sztuki – konstatował – spotykam obrazy w prostokącie pionowym i poziomym, w tondzie i w... ołtarzowej nastawie składającej się z wielu ekranów opowiadających jednocześnie wieloma oknami. Tutaj tkwiła – jego zdaniem – przyszłość kina. Widzę – mówił – konieczność zmienienia sposobu narracji. Proponuje kompromis, winien to być tzw. ekran zmienny, kwadratowy, który w zależności od dominanty wizualnej byłby zmiennym w aspekcie swojego formatu. Raz format pionowy, raz poziomy, innym razem byłby potrzebny krąg, itd. Zmienny format ekranu, ante portas. Zmieniłaby się wtedy zasada percepcji obrazu kinowego. Widz czułby się w kinie, jak w Luwrze.

Ten tekst dostałem od Nauma Klejmana w moskiewskim mieszkaniu-muzeum Eisensteina. W zdrowym zapędzie do eksperymentu eisensteinowskiego, wespół z operatorem skonstruowaliśmy taki adapter-kompendium, który zmieniał nam pole widzenia i format ekranu, zrealizowaliśmy eksperymentalny film "203 sprawiedliwych", który w Krakowie przyniósł nam nagrodę za poszukiwanie nowych środków wyrazu.

Julian Józef Anoniszczak powiedział kiedyś skrajnie awanturniczą myśl, że kino skończyło się wraz z wynalazkiem braci Lumière. Potem, Robert Bresson stwierdził, że kinematograf dopiero się rodzi, wydobywając się z krępujących macek literatury i teatru, i dlatego do wykonania roli on angażuje ludzi wprost z ulicy, stawiając warunek... by nigdy dotąd nie występowali przed kamerą. Niewinność zamiast doświadczenia scenicznego – to nowa reguła sztuki filmowania. Bresson nie spajał ujęć na zasadzie płynności, a starał się zrywać tą ciągłość. Kino – mówił – kocha poszukiwaczy i eksperymentatorów, takich, którzy do Ameryki płyną nie wzdłuż brzegowej linii, ale w poprzek nieznanego sobie morza.

Narodziny polskiej kinematografii nie zawdzięczają niczego przedwojennej rodzimej – trudno to nazwać – kinematografii.

Momentem chwały stała się wyśniona przez marzycieli, Szkoła Filmowa, która od swojego poczęcia  uprawiała to, co Malraux nazywał „korrespondence des arts". Studenci tej szkoły w równej mierze co kinem zajmowali się malarstwem, rzeźbą, rysowaniem, teatrem, fotografią. Malraux uważał, że sztuki ze sobą ... rozmawiają. Mam przed sobą niebywałą książkę Marcina Lachowskiego „Nowocześni po katastrofie”, analizującą dzieje polskich sztuk plastycznych. Analizuje dzieje polskiego malarstwa lat 1945-1960, które uwalniając się z powojennej traumy, wyraziło dosyć udatnie wszystko to, co go bolało, jedynie poprzez dokonania Andrzeja Wróblewskiego i Władysława Strzemińskiego, tak samo  teatr wyraził się w pełni poprzez Tadeusza Kantora, a literatura przez Tadeusza Borowskiego. A gdy nie starczało sił i środków w tej korespondencji polskich sztuk, ciężar wyrazu epoki wzięła ostatecznie na siebie poezja – Zbigniewa Herberta i Mirona Białoszewskiego. Niczego nie straciliśmy, kiedy Sławomir Mrożek w teatrze mrocznych czasów Gomułki, w swym „Tangu” stał się równy Witkacemu. Kino, w tej korespondencji sztuk, śpiesznie szukało własnych środków. Jak wyglądała owa droga do samodzielności w polskiej sztuce filmowej?

Pierwszym polskim filmem miał być drukowany w czterech kolejnych numerach „Przekroju”, tekst spisany przez Jerzego Waldorffa. Była to relacja wspomnieniowa Władysława Szpilmana, który jak Robinson Cruzoe samotnie żył w apokalipsie Warszawy, po upadku powstania warszawskiego. 125 dni życia na zapomnianej wyspie... przerosło możliwości narracyjne Szpilmana. Waldorff, zręczniejszy w piórze, sporządził z tego zapis, który posłużył do sporządzenia archetypowej opowieści o Warszawskim Robinsonie.

Jak to w prawdziwej kinematografii bywa, w Polsce powołano jej sektor scenariuszowy. Na tym przecież stoi cała Ameryka. Są tam autorzy pierwszego pomysłu, są  script doctorzy, są spece od epizodów, od dialogów, od gagów, od... wszystkiego.  

Opowieść o Robinsonie trafiała w ręce majstrów od literatury. Był tam Jerzy Andrzejewski, był Czesław Miłosz, był Jan Marcin Szancer. Do materiału przymierzał się Aleksander Ford (on się przymierzał do wszystkiego, co w Polsce będzie pierwsze), wreszcie rzecz trafiła do człowieka, który Powstanie Warszawskie miał „w palcach". Był  filmowcem grupy Antoniego Bohdziewicza, która utrwalała obrazy z codzienności powstańczej Warszawy. W końcu jemu powierzono ten film. Jerzy Zarzycki był doświadczonym filmowcem jeszcze z przedwojnia, więc jego filmowe doświadczenie gwarantowało wielki film. Zarzycki widział obrazami, ale scenariusz, który dostał do ręki miał już 66 literackich kucharek.

Kinematografia była osamotniona. Doświadczenia przedwojenne nie zdawały się na nic. Wręcz przeszkadzały. Zasadą była dominanta bohatera i adekwatność konfliktu. Zaplanowana była warstwa uczuciowa. Nawet wtedy, kiedy bohater szedł na Sybir... zawsze była tuż przy nim piękna dziewczyna, która obiecywała mu dozgonna miłość. Musiał także być ewidentny pierwszoplanowy wątek, musiało być tło historyczne, musieli być znani wykonawcy... i jakiś charakterystyczny tłumek statystów. Identycznie bzdury pisze się we współczesnych amerykańskich podręcznikach pisania scenariusza, którymi faszeruje się polską młodzież filmową.

Nie w tym tkwiło upiorne dziedzictwo kina. Najpierw musiał być zapięty na ostatni guzik scenariusz  i zaraz potem... zegarowy scenopis.

Scenopisu nie pisał reżyser Roberto Rossellini. Nie pisał go René Clemént realizujący "Bitwę o szyny". Filmy ich powstawały z… dokumentalnego i wiarygodnego natchnienia.

Tymczasem Zarzycki – jak Pan Bóg przykazał – musiał napisać scenopis. Cóż to takiego było, ten scenopis? Był to podstawowy dokument produkcyjny z którego wynikała ilość dni zatrudnienia aktorów, ilość obiektów, konieczność przygotowania planu zdjęciowego, zebrania i wykorzystania obsługi tego planu. W scenopisie był dialog, którego wszyscy musieli się nauczyć na pamięć. Ze scenopisu wiedziano ile zdjęć  jest w piwnicy, ile w ruinach, ile nad rzeką. Które będą robione za dnia, które w nocy. Ile potrzeba świec, ile reflektorów…  Boże, to był autentyczny plan bitwy, w którym każdy krok miał swój zapis, każde ujęcie miało zamierzoną  długość i... znano wszystkie zapisane ruchy kamery. Reżyser stawał się niewolnikiem tego zapisu. Przybywał na plan i wykonywał zaplanowane na dany dzień ilości metrów taśmy.

Sam film przypominał kobierzec tkany przez robotnice w tkalni, którym pod osnowę podłożono  projekt. Żadnych odmian, żadnych wariantów, żadnych nowych rozwiązań. Film o dniach po powstaniu był zabezpieczony wszechstronnie... toteż każdy błąd w przygotowaniu stawał się słoniem na planie.

Niestety, koncepcja scenariuszowego przygotowania filmu prowadziła do starej szafy z antykami. Ulegał jej Aleksander Ford, palący getto warszawskie według przygotowanego planu palenia w "Ulicy Granicznej". Nawet Leonard Buczkowski, robiący po raz któryś kolejną wersję "Zakazanych piosenek" opowiadał ją po staremu. Oto bractwo ocalałe z pożogi wojennej zbierało się  w malowniczej izbie i wspominało to, co śpiewano na przekór okupantowi.

Dlatego, musiało przyjść nowe pokolenie wychowanków Szkoły Filmowej, żeby ten stary porządek odrzucić.