PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Komunikaty
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
MENU
BLOGI
Józef Gębski
  8.01.2015
Nieoczekiwanie pojawił się przed nami nowy mecenas. Nie uwierzycie, ale była nim Najjaśniejsza telewizja – TVP.
Postęp techniczny, kamera lekka, dźwięk z magnetofonu Nagra (którego nie chciał wykonywać polski producent Kasprzak, toteż Kudelski przeniósł swój genialny wynalazek do Szwajcarii), to były wyznaczniki przełomu technicznego i… estetycznego. Taśma 16 mm, a wkrótce rejestracja obrazu elektronicznego, dały szansę... telewizji, która dysponowała normatywem produkcyjnym – 30 minut. Odtąd każdy film wyświetlany w telewizji winien być średniometrażowym i trwać 30 minut.

Reżyserzy, którzy podjęli ten format, byli uszczęśliwieni możliwością pogłębienia swojej eksploracji. Film półgodzinny był wnikliwym zajrzeniem za kulisy życia, był jakby uprawnieniem do pokazania dwóch stron jednego medalu.

Winienem tutaj przypomnieć Władysława Jaworskiego, który realizował mistrzowski film WFD  zatytułowany "Źródło". Miał to być dokument pokazujący los kobiet szukających... wody. W trakcie zdjęć, na ich drodze, w zagrodzie niesolidarnego gospodarza wybiło naturalne źródło. O tym źródle Jaworski nakręcił drugi film. W trakcie montażu dokonał jakby unii tych dwóch filmów, splótłszy oba wątki i pokazawszy... s p ó r. To była zupełnie nieznana forma. Film był prawie półgodzinny, i na festiwalach dostał liczne nagrody za nowe propozycje konstrukcyjne. Właśnie takie filmy zaspakajały potrzeby nowego mecenasa. Autorzy otrzymali nowy... gatunek narracyjny.

Wszyscy reżyserzy, którzy marzyli o większym rozmiarze swoich filmów, znaleźli miejsce na nowe poszukiwania... w filmie dla TVP. Nie widzieliśmy, co to jest  „film telewizyjny”, dyskusja nasza nie dała żadnych rozstrzygnięć, poza stwierdzeniem, że jest to film robiony za pieniądze TVP. To wystarczało. Jeżeli o coś idzie spór – to jest to spór o pieniądze.

Każdy z nas, nawet Kazimierz Karabasz, pracował w nowym  formacie. Wkrótce pojawiły się filmy pełnometrażowe, i to jest osobny temat do zbadania. Ojcem założycielem pełnego metrażu dokumentalnego był Michaił Romm, który zrealizował monumentalny fresk dokumentalny "Zwyczajny faszyzm", ale rzecz mu się nie udała. Jak mówi anegdota, wtedy Romm udał się do uzdrawiacza filmów – Jerzego Bossaka. W sali projekcyjnej przy ul. Chełmskiej obejrzeli ów koszmarek. Podczas oglądania sknoconego filmu, Romm cały czas mówił o tym, co widzimy na ekranie, i co to ma znaczyć, a po projekcji na pytanie skierowane do Bossaka – co z tym można by zrobić, usłyszał...że niczego nie należy czynić. To, co Romm mówił bezustannie, zostało nagrane jako osobisty komentarz do filmu i w ten sposób Bossak powołał do życia nowy gatunek: „film dokumentalny wykonany w pierwszej osobie", pierwszy osobisty film.

Coraz bardziej zacierała się granica pomiędzy filmem dokumentalnym i fabularnym. Coraz częściej filmy fabularne były poprzedzane wyjaśnieniem, że są poczęte jako rekonstrukcja dokumentalna, bądź też były robione w stylu filmu dokumentalnego, a ta fabularna przygoda zmierzała do… niebywałych odkryć.

Film dokumentalny – to jest niewątpliwe – na ul. Chełmskiej był fenomenem kulturowym, jeszcze nie opisanym jako nowa sztuka filmowa. Mamy nieliczne próby spojrzenia na film dokumentalny, nawet i te z pozycji rozliczeń IPN, ale to jest licencja wynikająca z czasu lustrowania przeszłości przez... nowych bohaterów historii. W najbliższym czasie – można oczekiwać – pojawią się analizy polskiego dokumentu, już jako filmu pośrodku innych sztuk, tych, które rozwijały się w polskiej kulturze jednocześnie i paralelnie.


Polski film fabularny

Jest wiele opracowań, a żadne nie satysfakcjonuje. Monumentalna, sześciotomowa „Historia filmu polskiego", jest historycznym, wstydliwym „zakalcem" naukowym. Pisana przez wielu autorów w nadziei na obiektywność, która była niedawną chorobą nauki – jest już pozycją archiwalną. Nikt po nią nie sięga. Obciążona serwitutem podręcznika, godzi wszystkie możliwe aspekty: chronologię, wykład ekonomiczny i – najgorszy – aspekt... super ideologiczny. Rozstawia po kątach pozycje słuszne i chybione, raz odwołując się do znawców, innym razem do odbioru publicznego. Bywa, że odwołuje się  do polityków „dawnego reżimu". To dramat dawnej nauki o sztuce.

Lata wolności wywróciły historię na „nice", układając nowe i po nowemu klocki układanki, ustawiając je w zupełnie odwrotnym porządku, dopatrując się heglowskiego ukąszenia w dziełach zapowiadających „wolność" i tropiąc dzieła „niesłuszne". Niestety. Bohaterowie poprzedniej układanki okazali się marginesem kina. Ale też, samo kino nieoczekiwanie zjawiło się zaledwie jako suplement do dziejów opozycji, która zawsze zwycięża i zawsze rozdaje inne atuty i premie.

Gdyby nie książka Tadeusza Lubelskiego „Historia niebyła kina PRL”, nie zaznalibyśmy prawdziwej wolności w nauce... o kinie. Lubelski opisał filmy, które nigdy nie powstały, ale istniały w marzeniach – takie symulakry kultury.

Nauka historii sztuki, dopiero teraz wraca na właściwe tory. Nareszcie bada się kino w kontekście innych dzieł sztuki. Kino już nie jest samotną wyspą, jest siostrą literatury, malarstwa, teatru, poezji i... fotografii. Więcej pożytku wynika z badania dialogu tych kategorii artystycznych, niż ze śledzenia  protokołów komisji cenzury, rządu czy Najwyższej Izby Kontroli. Sztuka filmowa, jak to widać, jest również strukturą władającą własnym doświadczeniem i własnym rytmem. Jest to ciąg kolejnych odkryć i eksperymentów, kino jest bardziej sobą niż historią odwzorowania rzeczywistości. Milan Kundera stawiał myśl o sztuce, w kontekście innych gatunków artystycznych, a nie w kontekście ideologicznych zwycięstw. Opcja lustracyjna może dotyczyć animozji do nazwisk, ale nie niechęci do dzieł sztuki.

Artyści – owszem – są świadkami epoki, ale nie notują żadnych drgnień ministrów kultury i sztuki, nie afirmują ani struktur ponadrządowych ani innych, poza własnymi dziejami, w skali co najmniej europejskiej.

I dlatego każda diagnoza warta jest namysłu. Ostatnio, za dzieje filmu zabrali się sami filmowcy. Jean-Luc Godard „zmontował" wizualną historię kina według Godarda, rzecz niebywałą i wyrafinowaną, kilkugodzinną powieść obrazami, samoopowiadającą o sobie. Godard odrzucając montaż jako naczelną zasadę narracji, sięgnął po artystyczny kolaż, po wręcz surrealistyczne zderzanie obrazów, które nie zważają na usypiająca metodę montażowej ciągłości. Postąpił jak Bach, który stosował zatrzymania i „jąkania” wszelkiej niepłynności, spomiędzy której wyłania się istota sztuki... niepokojącej, interaktywnej, indywidualnej, nie tylko w kreacji, ale i w odbiorze. Reżyser Cusin zaoferował nam, ośmiogodzinną "Odyseję filmową", własną antologię poszukiwań filmowych, a rzecz całą ułożył według własnego klucza i – osiągnął sukces. O czymś takim marzył wielokroć cytowany przeze mnie Sergiusz Eisenstein.

Anegdota. W 1929 roku, Eisenstein pojechał ze swoim operatorem i asystentem do USA, celem zbadania możliwości kina dźwiękowego. Dostrzegał w nim, już na samym początku coś innego niż mocodawcy  i wynalazcy. Cenił nie płynność tkwiącą w gadającej głowie, nie gadanie, ale wyróżnił kontrapunkt. Zauważył, nie 100 procent śpiewania, a podkreślił ożywcze ukryte przeczenie w monologu wewnętrznym. Dźwięk – jego zdaniem – poszerzy możliwości narracyjne, a nie uwiarygodni  pospolitą deklaratywność dialogu.

Zdarzyło się, że artyści amerykańscy będący w szczerym podziwie dla jego "Pancernika Potiomkina",  zaprosili go na dwa spotkania. Scenarzyści hollywoodzcy chcieli z nim porozmawiać o możliwościach rozwoju ich gildii: wręcz masońskiego związku pisarzy, dorabiających pisaniem dla kina.

W trakcie spotkania, zapytali go o to, jak wyglądał scenariusz genialnego "Pancernika..." Wtedy Eisenstein wyjął trzy strony notatek, oznajmiając, że to jest właśnie jego scenariusz. Na pytanie, jak pracował z aktorami, jak ich gromadził i testował, Eisenstein wyznał, że nie ma tam ani jednego aktora, że jego aktorzy, to są statyści i zwykli mieszkańcy Odessy. Dodał, że dla niego  kino to nie jest adaptowane dzieło literackie, kino to jest zupełnie inna materia... wizualna. Lepszym scenariuszem są – według niego – setki rysunków, szkiców i wizji plastycznych. W ogóle film jest dyscypliną bliższą  malarstwu niż adaptowanej książce. To w ogóle nie jest recycling beletrystyki, która osiągnęła zawrotny nakład. Poza tym stwierdził, że siła kina nie tkwi w filmowaniu znanych aktorów teatralnych, mających skłonność do pychy i nadekspresji, kino czyni  nas wszystkich aktorami. Cóż mogło spotkać Mistrza w gronie myślącym inaczej? Milczenie.


Józef Gębski
Magazyn Filmowy SFP, 35/2014
Zobacz również
fot. Art-House
Liam Neeson pokonał Christiana Bale'a
"Bitwa Pięciu Armii" najpopularniejszym filmem roku?
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2024
Scroll