Audiowizualna historia kina. Część 14

Dopiero nasza dzisiejsza wiedza i technika kojarzenia obrazu w nową całość, pozwoliłyby odkryć siłę obrazu kinematograficznego złożonego na półki archiwum. W sztuce jest tak, że czasami warto poczekać dekadę albo dłużej.

Andrzej Munk w czarnym roku 1954 zrealizował średniometrażowy film "Błękitny krzyż", odznaczony kilkoma międzynarodowymi nagrodami. I ujawnił, że dokument może sięgać w nieznane rejony opowieści, ponad ściśle określonymi gatunkami. Właściwie jest to film… fabularny. Dokument z bohaterami, jak w fabule. "Błękitny krzyż" jest przepustką do naturalnej drogi, często podejmowanej w wytwórni przy Chełmskiej: drogi z kroniki filmowej do dokumentu, a potem z dokumentu do fabuły. Ta oryginalna ścieżka nie jest bynajmniej piramidą awansu. Pół wieku temu polscy reżyserzy zaczęli uprawiać wiele gatunków jednocześnie, przechodząc od dokumentu do fabuły, jednocześnie nie zamykając sobie drogi powrotu.

Reżyserzy byli wtedy pracownikami zatrudnionymi na stałym etacie. Mieli zapewnione minimum egzystencji, niektórzy mieszkali w pokojach służbowych na terenie wytwórni.

Wytwórnia gromadziła wokół siebie intelektualistów i dziennikarzy, którzy w swoich badaniach i reportażach zaczynali dostrzegać nadzieję na debiut, materię filmową. I chętnie dołączali do dokumentu jako… scenarzyści i pomysłodawcy. 

I wtedy zdarzył się cud. Grupa młodych absolwentów moskiewskiej szkoły filmowej (kończyli tam naznaczone przez legendę Eisensteina studia reżyserskie, inni operatorskie, więc wiedzieli, jakie znaczenie ma kooperacja tych dwóch profesji) wróciła z dyplomami ukończenia studiów, z zamiarem startu w krajowych barwach.

Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski stworzyli duet reżyserski bynajmniej nie po to, by szerzyć sowiecki socrealizm, ale by kreować krytyczny realizm społeczny. Krytyczny jak ocet. W Warszawie zauważyli fakt istnienia młodzieży niczyjej. Byli uwrażliwieni na umiejętność obserwowania codziennego życia. Dostrzegli to, czego władze nie dostrzegały. Chuligani – to była młodzież z własną subkulturą, własnym strojem, własnym językiem i kodem szczególnym, a znaczącym. Hoffman i Skórzewski wiedzieli, że dziennikarze - Stanisław Manturzewski, Czesław Czapów i Jerzy Urban - opisywali w „Po prostu” zachowania tej mniejszości obyczajowej. Ich prawie naukowe badania nad językiem grup przestępczych dały asumpt reżyserom (którzy uzyskali poparcie  Jerzego Bossaka), aby taki filmowy wypad wykonać. "Uwaga chuligani!" było odkryciem nieznanej ziemi. Jak to się stało, że taki film mógł powstać w kraju, w którym przecież dominowała młodzież zetempowska, postępowa i uśmiechnięta, możemy zgadywać. Może zdecydowała chęć potępienia takich nieznanych dotąd zachowań i wola przeciwstawienia ich, tym pozytywnym, popieranym przez władze państwowe?

Jerzy Ziarnik, zawsze myślący o filmie fabularnym, udał się z debiutancka kamerą do miasteczka na Kielecczyźnie i pokazał… jego konanie. "Miasteczko" Ziarnika było oparte na komentarzu wygłaszanym zza ekranu – ale tym razem na komentarzu indywidualnym, rozpaczliwym i… krytycznym.

Krystyna Gryczełowska, zauważyła (pewnie znała życie codzienne w sowieckich kołchozach), że trzeba sfilmować chłopa polskiego w jego codziennej wegetacji.

Operator Wacław Florkowski był klasą artystyczną samą dla siebie. Zapewne zainspirowany pracą operatora u Aleksandra Dowżenki, przeniósł ten bagaż doświadczeń do Polski. I wygrał sławę.

Ten spora grupa filmów gorzkich jak piołun oddziałała na całą młodzież filmową, tą po łódzkiej „stajni”. Kazimierz Karabasz i Władysław Ślesicki, kolejny tandem twórczy, zrealizowali odkrywczy film "Gdzie diabeł mówi dobranoc", co wobec zespołu podobnych dzieł, dało asumpt młodej krytyce filmowej do powołania zjawiska czarnej serii polskiego dokumentu.

Karabasz i Ślesicki zrealizowali jeszcze kilka filmów razem i – rzecz naturalna w tandemach, które okrzepły – potem zaczęli pracować oddzielnie, na swój rachunek, prezentując osobne, osobiste punkty widzenia. Oba były fenomenalne. Film dokumentalny zjawił się w nowej szacie, nieznanej dotąd, jako autorska wypowiedź. To nie była już poszerzona kronika filmowa. To był własny punkt widzenia rzeczywistości. Własny – nie boję się tego słowa – styl. Film dokumentalny stał się osobistą wypowiedzią. Karabasz okazał się cierpliwym obserwatorem nieprzedstawianej dotąd rzeczywistości. Cierpliwie czekał ze swoim operatorem Stanisławem Niedbalskim na moment, kiedy uruchamia się kamerę. To była zupełnie nowa metoda pracy filmowca. Definicja kodyfikatora gatunku filmu dokumentalnego Johna Griersona, która głosiła jasno i przekonywująco, że „dokument jest twórczą interpretacją  rzeczywistości”, stała się fundamentem narodzin fenomenu światowego nazwanego polską szkołą dokumentu.

Filmy dokumentalne – o czym winien wiedzieć dzisiejszy widz – były wówczas integralną częścią seansu kinowego. Jako tzw. dodatki wyświetlano je po kronice filmowej, tuż przed filmem fabularnym. Dlatego były to krótkie formy, które powoli zyskiwały sobie prawo integralnego, „festiwalowego” bytu. Nagradzane na festiwalach krajowych i międzynarodowych, z czasem stawały się… najważniejszą częścią seansu kinowego. Stały się koroną polskiego kina. Zważywszy niską jakość filmu pełnometrażowego i wyjątkowo niską cenę biletu kinowego, znaczna część „lepszych” widzów po dodatku kończyła swoją bytność na seansie. To był nowy obyczaj obcowania społeczeństwa z filmem polskim.

"Muzykanci" Karabasza zostali uhonorowany nagrodami na prawie wszystkich festiwalach filmowych na świecie. Do dziś ten film jest modelowym przykładem stylu… własnego. To nie był tradycyjny dokument, to nie była fabuła - to był film Karabasza.

Poddany rozlicznym analizom metodologicznym, stał się kamieniem węgielnym pewnego osobistego modelu kinematografu. Ma licznych naśladowców na całym świecie. Cała kinematografia  jugosłowiańska jest mu winna swoją egzystencję. Jedynym problemem dla Karabasza był ten… czy zdoła zrealizować film następny, który dodałby kolejny zielony laur do wieńca olimpijskiego. "Muzykanci" mają dosyć prostą konstrukcję: to relacja z próby orkiestry emerytów-tramwajarzy, którzy trzymają swoje instrumenty tak niewprawnie jak tramwajarską korbę. Ich posługiwanie się sprzętem zdradzało miłość do kochanki-muzyki, która stała się ich drugim życiem. A do tego reżyser stosował – jak w fabule – bezustanne ujęcia (nie przebitki) dyrygenta, starającego się zebrać to bractwo w całość muzyczną.

Karabasz dokonał przełomu w myśleniu o filmie dokumentalnym. Dotychczas stawiano film  w szeregu wierności prawdzie politycznej i socjologicznej. Tym razem pojawiła się prawda artysty stającego z kamerą wobec niepokornej rzeczywistości. To przecież artysta robi film jako wizualny konterfekt zastanego faktu. On – autor – tak właśnie widzi ową rzeczywistość. To jest jego prawo i obowiązek. Przecież próba orkiestry trwała kilka godzin, a film Karabasza - 8 minut. Niemniej nie był to skrót ani streszczenie wydarzenia. To było „uogólnienie” zbiorowej starości, kiedy ludzie wypełniają sobie resztę życia dodatkową aktywnością, wyrazem swojego sposobu istnienia. Poza tym, Karabasz wziął rozbrat z dotychczasowym komentarzem uzupełniającym to, co oglądamy. Właściwie stanął w tej formule na krawędzi samointerpretacji, którą niedługo potem nazwiemy… interaktywnością.