Debiut Hala Asby’ego, „The Landlord” (1970 [w telewizji CINEMAX: "Właściciel" – przyp. red.]), jest jednym z najlepszych filmów o kwestiach rasowych w Ameryce. Pozostaje także moim ulubionym filmem tego reżysera (tuż obok odrestaurowanej wersji „Lookin’ To Get Out” ["Szukając wyjścia" w TVN 7 – przyp. red.]), mimo że obejrzałem go stosunkowo późno – dopiero od niedawna jest on dostępny na amerykańskim rynku DVD.
Producentem filmu był przyjaciel Ashby’ego, Norman Jewison: twórca m.in. nagrodzonego Oscarem dramatu policyjnego "W upalną noc" (1967). To właśnie za montaż tego filmu Ashby (zdobywający fachowe szlify właśnie z nożyczkami w ręku) otrzymał – jedyną zresztą w swej karierze – złotą statuetkę. "W upalną noc" było pełne napięcia i humoru, rozgrywało się w takt świetnego soundtracku Quincy’ego Jonesa, a przy okazji wpisywało się w środek toczonych pod koniec lat 60. dyskusji o desegregacji i prawach czarnych Amerykanów. Historia przybywającego na Południe detektywa, wykształconego lepiej niż cały lokalny posterunek razem wzięty, miała nie tylko świetne tempo i wybitnie wygraną dynamikę przeciwieństw (Sidneyowi Poitierowi partnerował Rod Steiger jako lokalny prostak i spryciarz), ale i zawierała pierwszą w historii kina scenę spoliczkowania białego przez czarnoskórą postać.
Kadr z filmu "The Landlord". Fot. materiały prasowe
To właśnie w tej atmosferze rosnącego konfliktu, którego filmowymi zwierciadłami były też filmy takie jak „Putney Swope” (1969) Roberta Downeya i „Watermelon Man” (1970) Melvina van Peeblesa, odbyła się premiera „The Landlord” – pochwalonego przez krytykę, ale odrzuconego przez publiczność mimo humoru i znakomitej obsady (Lee Grant dostała nawet nominację oscarową za rolę drugoplanową).
Już sekwencja otwierająca film ogłasza nadejście nowego, oryginalnego talentu. Główny bohater, grany przez Beau Bridgesa, patrzy prosto w kamerę i informuje nas o swoim uprzywilejowanym pochodzeniu (jest synem milionera), a także o zamiarze kupienia kamienicy czynszowej w Nowym Jorku. Jak się okazuje, kamienica znajduje się w brooklyńskiej dzielnicy Park Slope – jeszcze pod koniec lat 60. stanowiącej czarne getto. Cała sekwencja opiera się na gwałtownych, ale świetnie zrytmizowanych zderzeniach montażowych świata pieniędzy i świata biedy; a także – świata skóry białej i świata skóry ciemnej.
Bridges jest idealnie obsadzony – lekko pucułowaty chłopiec z odruchowym uśmiechem, całkowicie nieświadomy, jakie realia panują po drugiej stronie klasowej i rasowej bariery, którą zdecydował się przekroczyć. Buzia Bridgesa jest jak pączek oblany złotym masłem blond włosów – kiedy podjeżdża kabrioletem pod świeżo kupioną kamienicę, odziany jest w biały garnitur i pragnie udekorować nabytek ślicznymi roślinami doniczkowymi. Mieszkańcy, co do jednego czarnoskórzy biedacy, szybko wybijają mu ten pomysł z głowy, ścigając go przez pół dzielnicy – co zresztą o mało nie skończyło się tragicznie dla samego aktora. Bridges w ferworze gry uciekł z pola widzenia ekipy i o mały włos nie został pobity przez lokalny gang, który wziął gonitwę za autentyczną i uzasadnioną zemstę na wychuchanym białasie (fakt ten przytaczam za biografem Ashby’ego, Nickiem Dawsonem).
Kamienica jest zamieszkana przez zbieraninę wyrazistych charakterów, zagranych przez wybitnych czarnych aktorów: od matczynej Pearl Bailey, poprzez pełną energii Dianę Sands, aż do dyszącego moralnym gniewem Louisa Gossetta jr. Bohater Bridgesa zaprzyjaźnia się z dokarmiającą go Bailey, śpi z Sands i zostaje ojcem jej dziecka, za co omal nie zostaje posiekany siekierą przez Gossetta. Cały film jest opowieścią o zderzeniu cieplarnianego wychowania z rzeczywistością rasowych uprzedzeń i nierówności, a dwa romanse bohatera – jeden z kobietą o ciemniejszej karnacji, a drugi z Afroamerykanką o bardzo jasnej skórze – ukazują jednocześnie jego skłonność do empatii, jak i problemy ze zrozumieniem własnej odpowiedzialności (zwłaszcza w kwestii nieplanowego ojcostwa). Warto zauważyć, że pierwsza scena erotyczna między Bridgesem a Sands jest rewelacyjna w swej przewrotności: zostaje skąpana w czerwonym świetle, niwelującym różnicę w kolorze skóry i sugerującą chwilowe złudzenie, wedle którego społeczne obostrzenia i restrykcje wcale szczęśliwych kochanków nie dotyczą.
Skoro o stronie wizualnej mowa: operatorem filmu był sam „książę ciemności”, czyli słynący z upodobania do scen rozgrywanych w częściowym mroku Gordon Willis. Cały „The Landlord” oparty jest na prostym, ale efektywnym kontraście: sceny rozgrywające się w rodowej posiadłości głównego bohatera są przeraźliwie jasne (prawie prześwietlone), a sceny w kamienicy toną w półcieniach, sugerujących nie tyle smutek bądź grozę, co naturalność i organiczny charakter tej przestrzeni, sypiącej się razem z doświadczającymi niedostatków mieszkańcami, ale mimo wszystko stanowiącej ich dom.
Ashby, filmowiec polityczny z krwi i kości, kilkakrotnie stosuje w filmie pierwszoosobowy adres: postaci zwracają się do widza i przemawiają, co najlepiej wypada w sekwencji przyjęcia, w której wstyd bycia innym zmienia się w wojowniczą dumę czarnoskórych („Wyobraź sobie, że całe życie chodzisz z wielką kurzajką na twarzy – a pewnego dnia okazuje się, że kurzajki są w modzie!”). „The Landlord” jest wybitnym portretem targanego konwulsjami społeczeństwa na progu wielkich zmian obyczajowych – portretem zabawnym i przejmującym jednocześnie, bo zwiastującym co najwyżej nieśmiały pisk nadchodzących zmian, które zresztą aż do dnia dzisiejszego nastąpiły co najwyżej częściowo.