Kolejny Allen, kolejna salwa narzekań i dąsów – bo to już było, bo już nie tak śmieszy, bo gdzie się podziała nasza własna młodość. Nie jestem bezkrytycznym wielbicielem późnej twórczości reżysera („Scoop – gorący temat” i "Co nas kręci, co nas podnieca" to bezsprzeczne wpadki), ale nie potrafię oprzeć się spójności stworzonego przez niego świata, do którego uparcie dokłada coraz to nowe przypisy i klocki.
Taśmowa produkcja kolejnych „allenów” ma w sobie coś szlachetnego i melancholijnego zarazem: mimo dziesiątek prób, najsłynniejszy nowojorski neurotyk wciąż przyznaje się do bezradności, ilekroć staje naprzeciw (by posłużyć się jednym z użytych przezeń tytułów) miłości i śmierci: niewytłumaczalnej pary trzymającej rodzaj ludzki w niekończącym się szachu.
Rodzimi krytycy zarzucają najnowszym, „europejskim” filmom Allena nieznośną pocztówkowość – nie dostrzegając, że była ona częścią jego stylu od zawsze. Żaden z podpisanych przezeń filmów nie nakłuwał rzeczywistości wielkomiejskiej ani nie wnikał w jej klasowo determinowane podbrzusze. Nowy Jork przechodził dotkliwy kryzys fiskalny, kiedy w roku 1979 Allen zalał panoramiczny ekran symfonią czarno-białych obrazów ułożonych w rytm Gershwina i gloryfikujących jego rodzime miasto w słynnym preludium do „Manhattanu”. Całe dzielnice SoHo i East Village sypały się w gruzy, kiedy „Hannah i jej siostry” uparcie ukazywała tylko piękną stronę Wielkiego Jabłka. Allen jest po prostu żywo zainteresowany pocztówkowością wielkich miast zachodniej cywilizacji – zdaje się wierzyć, że w powierzchownym pięknie kryje się jakaś prawda o tym, w jaki sposób reagujemy na otaczającą nas Historię. „O północy w Paryżu” jest między innymi opowieścią o tym, że nie mamy do przeszłości dostępu innego, niż ten wiodący przez trakt uproszczeń i stereotypów.
"Zakochani w Rzymie", fot. Kino Świat
„Zakochani w Rzymie” są idealnym przykładem późnej twórczości Allena – nie tak misternym, jak „Vicky Cristina Barcelona”, ale i nie tak rozpaczliwym, jak miażdżąco pesymistyczne "Poznasz przystojnego bruneta". Kilka niezwiązanych ze sobą opowieści snutych jest jednocześnie, a Allen nawet nie udaje, że chce mu się je splatać w jeden warkocz przyczynowo-skutkowych następstw. Po prostu przechodzi od jednej historii do następnej, a relacje czasowe między wątkami nigdy nie zostają wyjaśnione. Całość nie zostaje nawet ujęta w mechaniczną ramę „jednego rzymskiego dnia”. Po prostu: sceptyczny i ujmujący zarazem gawędziarz przygarnia nas do swego kawiarnianego stolika i zaczyna snuć opowieść, którą możemy w dowolnym momencie porzucić (choć z jakiegoś powodu trudno nam wstać z krzesła). Niejeden film Allena zaczyna się właśnie obrazem kawiarnianej gawędy (dotyczy to między innymi „Danny’ego Rose’a z Broadwayu” oraz „Melindy i Melindy”). Tutaj sam obraz nie jest potrzebny; narzucony ton rozpoznajemy w mig i odruchowo chcemy zamówić kawę i ciastko umilające wchłanianie opowieści.
Późny Allen lubuje się w przypisach i adnotacjach, czasem wpisywanych w sam film, czasem uzyskujących kształt osobnego dzieła („Scoop” to "Wszystko gra" w komediowym zwierciadle, etc.). W „Zakochanych w Rzymie” głównym skrybą notatek na marginesach jest architekt zagrany przez Aleca Baldwina, występujący od pewnego momentu li tylko jako emanacja sumienia młodego człowieka, w którego wcielił się Jesse Eisenberg. Pokusa tego ostatniego, by rzucić stabilny związek w diabły na rzecz romansu z seksownie pretensjonalną Ellen Page (popisowa rola!), jest wciąż komentowana na żywo przez Baldwina jako tyleż szkodliwa, co nieunikniona hormonalna fanaberia – jednocześnie nadająca życiu smak i spychająca w niebyt jakąkolwiek realną szansę na stabilne szczęście.
W świecie Allena ludzie pozostają niewolnikami afektów. Wszyscy jego bohaterowie mówią: „Kocham cię”, bo bez tego refrenu Allen nie wyobraża sobie życia, mimo że tak adresaci, jaki i autorzy tej deklaracji są wciąż tasowani jak w kalejdoskopie, a rzekoma lojalność co rusz ulatnia się jak kamfora. Niewyczerpanym źródłem siły Allena jako filozofa jest pożenienie przeciwieństw: jego cynizm emanuje ciepłem, a od czasu do czasu znaleźć w nim można drobiny sentymentalizmu. Najnowszy film twórcy jest testem wierności dla jego miłośników, którzy – jak to zwykle bywa – okazują się bardziej surowi, niż można by domniemywać na podstawie ich młodzieńczych fascynacji twórcą. Ton surowego napomnienia, jaki daje się wyczuć w ich pretensjach, jest w istocie pochodną gorzkiej nostalgii za własnym „wczoraj”. Allen nie zmienił się ani na jotę: wciąż jest dowcipkującym fatalistą, rozkochanym w pięknie materialnego świata i niezdolnym do jego smakowania przez wzgląd na nieuchronność śmierci. Jeśli jego dawni fani obecnie się od niego odwracają, to jest to tylko potwierdzenie wniosku, który sam Allen zawarł w swych filmach niejednokrotnie: że z kimś takim, jak on, czasami trudno wytrzymać.
