Motywacje

Jednym z bardzo ważnych elementów, które wpływają na energię filmowej opowieści oraz na stosunek widzów do poszczególnych filmów, jest motywacja filmowych bohaterów, szczególnie głównego bohatera. Motywacja, a więc widoczny powód do działania.

Piękno i atrakcyjność, albo też, dla jej krytyków, podstępna siła uwodzenia anglosaskiej tradycji filmowej polega między innymi na tym, że nie wstydzi się ona prostych i mocnych motywacji swoich bohaterów. Wystarczy przypomnieć najprostszy anglosaski przepis na chwytliwą filmową fabułę, cytowany przy różnych okazjach, na przykład z anegdotką, jakoby był zapisem cudownego snu scenarzysty, który zanotował tuż po przebudzeniu to, co  zapamiętał. Zapisane przez niego zdanie w najprostszym i nie do końca gramatycznym oryginale jest mniej więcej takie: „boy meets girl, boy loses girl, boy gets her back”. A więc „chłopiec spotyka dziewczynę, traci ją i odzyskuje”.

To, oczywiście, wygląda jak prosty młodzieżowy romans, ale jest to też przepis, na przykład, na „Romeo i Julię” Szekspira, z wyjątkiem niespodziewanego zakończenia, przez które u Szekspira chłopiec jednak w ostatniej chwili nie odzyskuje dziewczyny. Ale jakby był trochę cierpliwszy i się za wcześnie nie zabił, tylko zaczekał jeszcze chwilę, to by ją odzyskał. W każdym razie w przepisie tym jest sugestia prostej, pojedynczej motywacji, miłości i chęci zdobycia czy odzyskania dziewczyny,  i oparcia na tym całej historii. Czy da się to rozwinąć w opowieść na półtorej czy dwie godziny? Jasne, na mnóstwo sposobów, chociaż najczęściej w mainstreamowych anglosaskich filmach do tego podstawowego schematu dochodzi jeszcze druga motywacja, związana z osobistymi, czy profesjonalnymi celami bohatera. Jednym z filmów, do którego warto wracać, żeby wręcz mechanicznie i otwarcie zobaczyć działanie takiej mocnej motywacji w sposób ekstremalnie anglosaski jest "Generał" Bustera Keatona. Nie tylko dlatego, że to jeszcze niemy film, więc bardziej jest oparty na działaniu i wizualności. Również ze względu na swój schemat fabularny. Młody pracownik kolei ma dziewczynę, którą kocha. I lokomotywę, którą również kocha. Obydwie zostają mu porwane przez przeciwników w wojnie secesyjnej. Traci i pracę, i dziewczynę. Rusza więc za linię frontu i przez większość filmu odzyskuje dziewczynę i lokomotywę. I, oczywiście, mu się na koniec udaje.


Ten wymóg jasnej motywacji, popychającej do działania, jest konwencją opowiadania i uproszczeniem narzuconym na życie. Ale uproszczeniem, które daje nam jako widzom poczucie satysfakcji, że ogarniamy film, że rozumiemy, co postaci robią i dlaczego. Jest to też uproszczenie, które bardziej potwierdza jakieś znane nam prawdy o tym, dlaczego ludzie robią to, co robią, niż przynosi nam odkrycia. Jeżeli motywacja bohatera ma być dla nas zrozumiała, to dobrze, żeby była zgodna z tym, co już wiemy o motywacjach. No i powinna też generować możliwości zaistnienia konfliktów. Dlatego motywacja bohatera oparta na chęci zdobycia miłości i osobistego sukcesu jest tak uniwersalna.

Kino artystyczne często nie lubi tak jasnych i konwencjonalnych motywacji. I ze względu na to, że myślenie jednoznacznymi motywacjami jest często oderwane od psychologicznej rzeczywistości, i dlatego, że kino artystyczne próbuje budować alternatywne konwencje wobec głównego komercyjnego nurtu. Jakie ma więc opcje dotyczące motywacji bohatera? Bardzo różne. Trudno wymienić wszystkie, ale chociaż parę dla przykładu.

Bohater kina artystycznego może nie mieć jasnej motywacji.  To na przykład bohater, który sprawia wrażenie nie wie czego chce. Przypadek dość niebezpieczny, bo jak bohater nie wie o co mu chodzi, to często wydaje się, że autorzy filmu też nie wiedzą.  Ale to przecież psychologicznie dość realistyczny obraz człowieka.

Bohater jest w stanie zawieszenia i właśnie szuka dalszej motywacji. A my z nim.

Bohater, który się bardzo długo waha. Nie wie, co zrobić. A my możemy towarzyszyć takiemu bohaterowi i ciekawić się jego ostateczną decyzją.

Bohater, który coś robi, ale nie wie dlaczego. Dopiero potem i on, i my, odkrywamy jego motywację. To chyba rzadziej stosowany schemat, który ma często ciekawe możliwości.   

Bohater, który odmawia działania, albo długo się opiera. Tu jest nawet dramatyczna temperatura.

Obecnie dla odbioru różnych filmów dosyć ważne jest to, żeby zdawać sobie sprawę z możliwości istnienia różnych konwencji nawet na bardzo podstawowym poziomie. Widzom często łatwo jest odrzucać filmy artystyczne dlatego, że wydają się nie pomagać w zrozumieniu bohatera. I że w jego bohaterach jest jakaś słabość dotycząca motywacji ich działań. Równie łatwo jest też wyśmiewać tradycję anglosaską, że daje wyjaśnienia tak banalne i powtarzalne. A są to różne odpowiedzi na pytanie o to, jak pokazać w filmie motywacje ludzi do działania. Różne konwencje opowiadania, dające różne, choć potencjalnie w równym stopniu satysfakcjonujące, przyjemności.

Ciekawym współczesnym przykładem próby łączenia tych odmiennych przyjemności jest niedawna batmanowska trylogia Christophera Nolana, która próbuje czasem dokładać artystyczne sposoby przedstawiania motywacji głównego bohatera do standardowej anglosaskiej opowieści.