PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Komunikaty
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
Z Piotrem Dumałą rozmawia Anna Wróblewska
 
Byłeś wykładowcą na Harvardzie. Nie jest to fakt powszechnie znany.

Pewnego dnia dostałem list ze Stanów, z nadrukiem „Harvard University”. A w nim propozycję, czy nie zechciałbym uczyć studentów. Wtedy miałem mieszane uczucia. Czułem się niepewnie jako nauczyciel, wątpiłem też w swoją znajomość angielskiego. Odmówiłem. Ale oni byli wytrwali, pisali jeszcze cztery czy pięć razy przez kolejne lata, a ja wciąż się wykręcałem. Zdecydowałem się w bardzo trudnym momencie życia. Wyjechałem tydzień po pogrzebie matki. Uczyłem przez semestr. Potem zaprosili mnie jeszcze dwukrotnie. Wyczerpałem w ten sposób limit statusu visiting lecturer. Pracowałem tam ze wspaniałymi studentami. Z ponad 60 osób duża część studiowała na innych kierunkach –  informatyce, geografii, fotografii, malarstwie. Jeden z najlepszych, Hindus Raj Kottamasu, studiował mitologię i filozofię. Niekoniecznie wszyscy z nich byli wybitnie uzdolnieni plastycznie, co dało mi do myślenia. Po prostu chcieli wziąć udział w eksperymencie i stworzyć film animowany. Ale niektórzy już przy tym zostali, bo odkryli w sobie talent. Raj przyjechał potem na pół roku do Szwecji, na wydział animacji Konstfacku, gdzie też mógł być moim studentem. Potem dostał się na CalArts… Był to jeden z najszczęśliwszych okresów życia.

Brzmi jak bajka.

Bo to była bajka. Mieszkałem w maleńkim pokoiku starej willi w Cambridge, uniwersytet dał mi do dyspozycji pracownię, wspaniałą, wysoką na kilkanaście metrów, ze szklanym sufitem. Zamykałem za sobą wielkie stalowe drzwi i zostawałem sam ze sztalugami. W ciągu tych trzech semestrów zrobiłem kilkaset obrazów i rysunków. Do dziś pamiętam zapach tej pracowni i wspaniale wyposażonych sklepów z materiałami dla plastyków. Cambridge to piękne, spokojne miasto, pełne młodych ludzi, studiujących w dziewiętnastu szkołach wyższych. Miałem tam swoją ulubioną księgarnię – Harvard Bookstore, gdzie godzinami przesiadywałem oglądając albumy. Inspirowały mnie na równi ze snami, mijanym codziennie krajobrazem ulic, drzew, domów, twarzami ludzi i filmami oglądanymi w kinie Harvard Film Achieve. W przerwie od pracy szedłem do kawiarenki Toscanini na czekoladę lub do John Harvard Pub. Przy szklance piwa, jedząc frytki oglądałem ligę koszykówki. Potem wracałem do pracowni, żeby dalej rysować. Na Harvardzie po raz pierwszy zetknąłem się z systemem oceniania wykładowców przez studentów. Był 2001 rok, w Polsce było to nie do pomyślenia.


Piotr Dumała, rysunek ołówkiem

Ale teraz to norma.

Dzisiaj w Szkole Filmowej w Łodzi dostałem wyciąg z opinii studentów. Ich ocena jest dla mnie motywująca. Podobnie było na Harvardzie. Jeśli ktoś ci pisze: „To najlepszy wykładowca, jakiego spotkałem w życiu”, jest to chwila wielkiego szczęścia. Widzę wśród studentów w Łodzi wiele utalentowanych osób. Coś się ruszyło, jest dobry trend w animacji. Tomek Popakul, Anita Kwiatkowska-Naqui czy Izumi Yoshida robią naprawdę ciekawe rzeczy. Wcześniej moimi studentami byli, m.in. Iza Plucińska, Wojtek Wawszczyk i Kamil Polak.
 
Dzisiaj pierwsza liga. Ale sam nie zacząłeś swojej edukacji od filmu
.
Ukończyłem konserwację rzeźby na Akademii Sztuk Pięknych. A filmy zawsze chciałem robić. Zwróciłem się więc do prof. Daniela Szczechury, żeby przyjął mnie do siebie do pracowni na wydziale grafiki. Byłem już wtedy po trzecim roku studiowania konserwacji.

Czy to prawda, że najpierw odmówił?

Tak. Pojawiłem się o rok za późno na specjalizację i byłem z innego wydziału. Ale chyba też chciał wyczuć, czy moje zainteresowanie filmem jest poważne. A ja byłem zdeterminowany. Potem bardzo mi pomógł zadebiutować w „Se-Ma-Forze”. Przyjaźnimy się do dzisiaj.

Pozwól zrozumieć ignorantom, na czym polega technika gipsowa, która na długie lata stała się wizytówką twojej szkoły animacji.
To zamierzchłe czasy. Po raz pierwszy zrobiłem tą metodą film Latające włosy w 1984 roku. Wówczas było naturalne, że animator mógł odkryć swoją własną metodę, technikę, która przylegałaby do jego osobowości. Wymyśliłem ją zupełnie przypadkiem. Miałem wykonać dla kogoś na prezent mały obrazek na deseczce, pokrytej białym gruntem. Pomalowałem deseczkę ciemnobrązową farbą, tak jak holenderscy malarze. Jako student konserwacji wiedziałem, że oni nie malowali na białym, a właśnie na ciemnym tle. Chciałem najpierw naszkicować obrazek, odruchowo więc sięgnąłem po igłę. I wtedy nastąpiło odkrycie. Zauważyłem, że wychodzi z tego ciekawy i piękny rysunek, a właściwie rodzaj obrazu, który można niemal bez śladu zamalować i wydrapać obok inny. Jeśli każdy kolejny zostanie utrwalony na taśmie filmowej to mamy już animację, kreska będzie się poruszać. Techniki animowania bezpośrednio pod kamerą mają nawet nazwę „technik destrukcyjnych”. Aby uzyskać ruch, trzeba jego każdą fazę po sfotografowaniu zniszczyć, czyli zamalować, by na jej miejscu mogła pojawić się następna. Siłą rzeczy będzie ona różnić się od poprzedniej nie tylko pozycją, ale i kształtem, wyrazem, bo powstaje z pamięci. Zaś poprzedni rysunek będzie zawsze pozostawiał po sobie lekki ślad, jakby powidok. Powoduję to szczególną płynność ruchu i jakieś wewnętrzne życie. Malowanie i wydrapywanie na powierzchni gipsu pozwalało uzyskać bardzo piękny światłocień, fakturę i precyzję, podobne do technik graficznych, takich jak sucha igła, akwaforta czy mezzotinta.

Dzięki temu w twoich filmach uzyskuje się poczucie głębi, trójwymiarowości.

Dodatkowym efektem było oświetlenie. Ten efekt wprowadziłem jednak kilka lat później, przy filmie o Kafce, który jako „dokument z wyobraźni” miał mieć cechy starej fotografii. Ale tuż po odkryciu gipsu to malarstwo i grafika mnie inspirowały i marzyłem, by ożywić grafiki Redona, obrazy  Muncha, Vermeera, Daumiera, Rembrandta. Animacja była dla mnie ożywionym malarstwem.

Nadal cię to inspiruje?

Pożegnałem się z tym etapem. Byłem wówczas bardzo młody, ale jednocześnie robiłem dojrzałe artystycznie filmy, które kształtowały moją osobowość. W każdym odkrywałem dla siebie coś nowego. W każdym żegnałem się z czymś. Wielcy mistrzowie malarstwa zaś, tak samo jak pisarze, byli dla mnie przewodnikami duchowymi. Dzisiaj chętniej obserwuję samo życie.


"Łagodna", fot. Studio Miniatur Filmowych

W jednym ze swoich najsłynniejszych filmów, Franzu Kafce, idziesz o krok dalej. Przyznajesz się do wpływu kina niemego, ekspresjonistycznego…
Moja nieustająca miłość do niemego filmu zaczęła się od programów telewizyjnych, które oglądałem jako dzieciak. Był wtedy taki magazyn „Gwiazdy kina niemego”. Fascynowały mnie pokazywane w nim fragmenty starych filmów, zostały mi w pamięci na zawsze. Nieme kino pociągało mnie jako obraz świata, którego już nie ma. Bałem się go. Odczuwałem je jako krainę duchów, transmisję z innego świata. Aktorzy już nie żyją, oglądam ich cienie, nic z tego, co widzę żywe na ekranie już nie istnieje. Pamiętam też, jak ogromne wrażenie zrobił na mnie dokument o Edith Piaf pokazywany wkrótce po jej śmierci. Realizując "Franza Kafkę" chciałem poprzez film animowany wywołać jego ducha. Ale wywoływałem też duchy osób z rodziny Kafki, duchy miejsc, duchy zwierząt (psa, kota, muchy, ćmy), wiatru, pory dnia, który dawno już przeminął. Akcja "Franza Kafki" toczy się głównie w nocy. Czerń jest tajemnicą. Światło wydobywa z niej tylko fragmenty. Kino jest dla mnie spotkaniem ze światłem i mrokiem. W czasach, gdy w kinach pracowały tylko projektory na taśmę filmową, fascynował mnie snop światła lecący z małego okienka na ekran.

Jak bohatera "Cinema Paradiso", który zawsze odwracał się, żeby spojrzeć na wiązkę światła z kabiny, która fascynowała go bardziej niż obraz na ekranie.
To coś wspaniałego. W każdym punkcie tego snopa światła żyje cząstka ruchomego obrazu. Widzimy to z boku niby transmisję obrazu powierzchni odległej planety. Fascynował mnie też pomysł mego ojca – gdyby na planecie odległej o 200 lat świetlnych od Ziemi ustawić ogromne lustro, to zobaczylibyśmy w nim średniowiecznych królów.

Ale w Zbrodni i karze zrezygnowałeś z dominacji czerni, ten film wspomina się jako barwny. Czerwona jest sukienka, krew, jabłka…
Ależ skąd! Tam ciemność wypełnia wszystko. Bohaterowie filmu tkwią w mroku, światło wydobywa tylko określone partie obrazu, jak w malarstwie holenderskim, jak w martwych naturach czy obrazach Rembrandta. Ważny jest efekt jarzenia się postaci i rzeczy od środka. Światło jest demiurgiem, pobudza do istnienia różne formy, jest siłą sprawczą, siłą życia – wydobywając je z czarnej otchłani. Nie jestem kolorystą. Już bardziej rzeźbiarzem. W "Zbrodni i karze" stosowałem mocne światło i ciemność, a brąz, czerwień, fiolet, róż, jasny ugier występowały jako lokalne kolory obiektów – sukni, jabłka, ciała, krwi, ust, rumieńca na twarzy, tak jak w polichromowanej rzeźbie. To znaki emocji. Interesowała mnie przestrzeń, faktura, bryła, głębia. A światło tworzyło poczucie przestrzeni, wydobywając z mroku obiekty, niekiedy jarzące się kolorem.

Jeden z twoich najbardziej popularnych filmów, Czarny Kapturek, sprawia wrażenie zupełnie innej bajki.
"Czarny Kapturek" poprzedzał filmy animowane na gipsach. Animowałem go wydrapując rysunki na szybach pomalowanych na biało, pod którymi był czarny aksamit. Dawało to wrażenie drapieżnej czarnej kreski, która na naszych oczach ożywała. Rysunek był chropowaty i niezdarny, bardzo ekspresyjny. Pasowało to do okrutnej i zarazem komicznej opowiastki. Podobieństwo do gipsu było takie, że posługiwałem się tu również technikę destrukcyjną, animacją tworzoną i niszczoną bezpośrednio pod kamerą.

Z jakich innych technik animacji korzystałeś?

Wolność nogi była zrealizowana częściowo w technologii, której nigdy potem nie powtórzyłem. Wyskrobywałem rysunki w celuloidzie igłą do zastrzyków i wcierałem w nie tłustą czarną kredkę. Zostawała w rowkach, nie wiedziałem do końca, jaki obraz ostatecznie uzyskam. Mimo to udało mi się rysować i animować dość precyzyjnie. W "Franzu Kafce", realizowanym na pokrytym czarną farbą gipsie, po raz pierwszy zastosowałem wieloplany na szybach oraz prawdziwe cienie, które padały na płytę gipsową. Prawdziwy cień był tak kładziony, by pogłębić cienie malowane i jednocześnie pomagał zamaskować poprzednie fazy ruchu. W Łagodnej i Wolności nogi zostawiałem jeszcze ślady poprzednich faz ruchu i zdecydowanie mi się to podobało, dawało taki rodzaj rozmazania, płynięcia, powidoku. Bohaterka przechodziła, zostawiając po sobie ślad. Ale "Franz Kafka" miał być filmem paradokumentalnym. Chciałem, pozostawiając miękkość ruchów, uzyskać efekt starej, ożywionej fotografii z początku XX wieku. Dlatego widać tam silniejsze kontrasty światła i przestrzeń o trudnej do określenia głębi. Nie wiadomo, czy za bohaterem jest ściana, czy pustka, widać natomiast, że nie jest on przyklejony do podłoża. Odwrotnie niż w "Łagodnej", gdzie czuło się płaskość i wyraźną, jednolitą siatkę faktury w całym kadrze, gdzie tło i postaci były w takiej samej odległości od oka. Jak w malarstwie. Zresztą, o taki efekt mi właśnie chodziło – żywego obrazu na płótnie. Wzmacniała go faktura zbliżona do płótna, robiona na gipsie papierem ściernym. Na konferencji prasowej festiwalu w Kanadzie w 1986 roku zapytano mnie, jakiego komputerowego rastra użyłem. Ja na to: papier ścierny nr 60. Wrażenie prawdziwej, głębokiej przestrzeni w "Franzu Kafce" dawał wieloplan ze swoją głębią ostrości, a także maleńkie rekwizyty – sucha gałązka, zagnieciony kawałeczek celuloidu, pozorujący odbicie światła na butelce itd. W "Zbrodni i karze" w zasadzie powtórzyłem i rozwinąłem technikę Franza Kafki, wprowadzając tam też inne proste patenty, np. odbicia w szybie, gipsy, w których były wycięte drzwi i okna, zielone gałązki, ruchome tekturki, śrubki, zardzewiałe rurki, a nawet butelkę z terpentyną. Stosowałem wieloplany na szybach i pomiędzy nimi, złożone nawet z 8-10 warstw. Natomiast w moim najnowszym, świeżo zakończonym filmie "Hipopotamy", choć ostateczny obraz zbliżony jest nieco do efektu metody na gipsach, obróbka obrazu powstała w komputerze. Wykorzystałem około 14 tysięcy własnych rysunków kredką na papierze, ale to komputer był narzędziem tworzącym ostateczny efekt plastyczny. Komponowaliśmy, oświetlaliśmy i scalaliśmy obraz i uspokajając też nieco jego drżenie, nieuniknione przy przerysowywaniu każdej fazy ruchu postaci na osobnej kartce.

Zmiana techniki była podyktowana specyficzną treścią?

Chciałem poeksperymentować, łącząc odręczny rysunek z mocami komputera i własną energię z wpływami kolegów ze studia FUMI, dzięki którym ten film mógł powstać. W filmie występuje 19 postaci, które są w nieustannym ruchu. Gdybym miał je animować improwizując ruch w jednym planie na gipsach, to chyba robiłbym to do końca życia. I tak pracowałem nad tym filmem ponad dwa lata. Akcja jest bardzo dynamiczna, opowieść brutalna, daleka od poetyki "Franza Kafki", "Łagodnej" czy nawet "Zbrodni i kary".


"Hipopotamy", fot. KFF

Jaki jest twój stosunek do komputera?

Komputer potrafi być bardzo pomocny. Jednocześnie używam go z pewną ostrożnością. Jeśli popełnię błąd lub niedokładność w animacji na gipsie lub na papierze, może on być nawet twórczy, może być niedoskonałością wzbogacającą film. Natomiast błąd komputerowy jest nie do przyjęcia. Niewątpliwie jest to narzędzie jakby wymyślone dla animatora, bo - podobnie jak kiedyś kamera poklatkowa - służy do tworzenia iluzji. Wydaje mi się jednak, że sztuczność idzie tu za daleko. Udział rzeczywistych materiałów malarskich czy rzeczywistej głębi ostrości, jest nie do podrobienia, a poruszanie się wyłącznie w świecie digitalnym, pozbawionym faktury czy zapachu, wyjaławia twórczy umysł.

To chyba bardzo trudne: selekcjonować ogromny materiał Zbrodni i kary, by zamknąć go w krótkiej formie?
Truffaut zapytał kiedyś Hitchcocka, dlaczego nie sfilmował tej powieści. Hitchcock odpowiedział, że jest ona zbyt doskonała, zbyt skomplikowana i za długa, aby ją adaptować. Ja się odważyłem, bo posłużyłem się animacją, która odbiera dosłowność i zagęszcza narrację.

Czy dla ciebie etap adaptacji klasycznej literatury jest zakończony?

Tak sądzę, choć zawsze chciałem zrobić „Zamek” Kafki. Może Ederly, film fabularny, który właśnie rozpoczynamy, jest w pewnym sensie moim „Zamkiem”. 

Tęsknię za twoimi starszymi filmami konceptualnymi, takimi jak "Wolność nogi" czy "Ściany".

Myślę, że ta epoka się skończyła. Takie były również filmy Szczechury, Lenicy, Kijowicza – moich pierwszych mistrzów. Filmy oparte na metaforze, zakończone przewrotną puentą, będące filozoficzną lub ironiczną metaforą zjawisk w zniewolonym kraju.

Jednym z twoich ostatnich filmów jest "Kołysanka", która stanowi animowaną partię filmu Natalii Ziółkowskiej o Krzysztofie Komedzie. Widziałam ją kilkakrotnie i za każdym razem czuję niedosyt, ubolewam, że tak szybko się kończy.
Chociaż "Kołysanka" jest częścią filmu dokumentalnego, mogę ją prezentować osobno jako własny film. Ja również mam wrażenie, że się szybko kończy, ale tyle trwa słynny utwór Komedy. To, co  widzimy na ekranie, to moje rysunki, wybrane z 30 lat pracy, ustawione w niekończący się krajobraz, zbudowany w komputerze.  Ten prosty pomysł podyktowany był krótkim czasem na realizację, zrobiłem co mogłem, by sprostać wyzwaniu zrobienia filmu do cudownej muzyki.

Chyba wszyscy bywalcy festiwalu w Gdyni nie mogą odżałować twojej czołówki z bohaterem, który następnie kilkakrotnie powraca, między innymi w szeregu krótkich anegdot filmowych Dr Charakter przedstawia.
Scenariusz czołówki powstał w czasie krótkiej rozmowy telefonicznej z ówczesnym dyrektorem festiwalu. Wykorzystałem postaci i filmy wówczas należące do kanonu polskiego kina, od Krzyżaków do Kieślowskiego. Nie było jeszcze Internetu, wziąłem więc encyklopedię kina i wybrałem referencyjne fotosy, trochę na wariata. Rysowałem, jak w amoku przez dwa tygodnie, potem  udźwiękowiliśmy to z Wieśkiem Nowakiem i poszło na festiwal. Wszyscy byli zadowoleni. To była super robota. Od tamtego czasu pojawili się nowi twórcy i nowe filmy, polskie kino się zmienia. Nie dziwię się, że festiwal potrzebował nowej czołówki.

Ale twoja przetrwała kilkanaście lat. Powrócił też "Dr Charakter".

Zakochałem się w tej twarzy jako nastolatek, odkryłem ją w encyklopedii PWN z 1958 roku jako przykład rasy śródziemnomorskiej i od razu użyłem do fotomontażu na lekcji fotografii. Typ śródziemnomorski pojawił się później w jednym spocie dla MTV, w czołówce teleturnieju „Miliard w rozumie”, a wreszcie, kilka lat temu, zrobiłem osiem epizodów spotkań z nim już jako Dr Charakterem, naukowcem prowadzącym program podobny do „Tele-Echa”. Naukowiec zaś wzorowany jest na docencie Witoldzie Lubbe, prowadzącym programy o fizyce jeszcze w latach 60. Głosu tej postaci użyczył Jerzy Płażewski.
Jerzy Płażewski ma w sobie coś z Dr Charaktera, co miał również  mój ojciec, jego dawni koledzy, moi wujkowie… Ma to także Daniel Szczechura - przedwojenną klasę, elegancję, specyficzne poczucie humoru rodem z „Kabaretu Starszych Panów”.

Czy Dr Charakter powróci?
Wszyscy, którzy oglądali te filmiki zadawali mi to samo pytanie. Myślę, że tak, ale jeszcze nie wiem, w jakiej formie, może w długim metrażu, może w Internecie.


"Las", fot. Stowarzyszenie Nowe Horyzonty

Przygotowujesz się do kolejnego filmu fabularnego, o którym na razie nie chcesz opowiadać. Masz za sobą debiut fabularny, "Las", który otrzymał Nagrodę Specjalną na festiwalu w Gdyni. Jaka jest geneza tego filmu?
Temat śmierci fascynował mnie od zawsze. To nieuchronny moment,  jednocześnie przerażający i fascynujący, bo może oznaczać otwarcie nowych drzwi do nieznanego, ostateczną lub tylko kolejną zmianę. Ciągle gonimy za zmianami – zmieniamy mieszkania, samochody, fryzury, poglądy, żony… Ciągle też podlegamy zmianom, taka jest natura świata. Kiedy odeszli moi rodzice, potrzebowałem siedmiu lat dystansu, by móc podzielić się tym, co przeżyłem, by zrobić film o tym, jak się jest z kimś, kto umiera. Od dawna pragnąłem zrobić film aktorski, posłużyć się inną techniką niż animacja. "Las" jako film o opiece i rozstawaniu się z ojcem był utopiony w autobiograficznych wątkach. Pomysł wędrówki przez las wykluł się z innego scenariusza, który porzuciłem - o średniowiecznym angielskim alchemiku. Był w nim krótki epizod dwóch mężczyzn zagubionych w lesie, który wydał mi się najbardziej interesujący. Miałem niezwykłe szczęście znajdując idealnych aktorów: Stanisława Brudnego i Mariusza Bonaszewskiego.

Jesteście z Bonaszewskim dość podobni fizycznie.
Starałem się to podobieństwo zachować, bo prototypem syna byłem oczywiście ja sam. Film spotkał się z różnorodną oceną. Do tej pory byłem dzieckiem szczęścia, nieustannie chwalonym. A przy debiucie fabularnym, obok zachwytów, po raz pierwszy zetknąłem się też z agresywną krytyką. Było to mocne przeżycie, choć udało mi się nie trafić z tego powodu do psychiatry.

Krytycy z SFP przyznali ci jednak Złotą Taśmę właśnie za odwagę. Polska animacja ma swoje korzenie w eksperymencie, nic więc dziwnego, że reżyser animacji zostaje eksperymentatorem.
Ucieszyła mnie ta nagroda. Tak samo jak ta w Gdyni. O ile, tak jak mówisz, artystyczny film animowany w Polsce, wywodząc się od grafiki, plakatu, malarstwa, był zawsze wyrazistym artystycznym eksperymentem, to w fabule rzeczywiście nie mamy tradycji filmu eksperymentalnego. Bardzo cenię sobie postawę Lecha Majewskiego czy Anki i Wilhelma Sasnalów. Ciekawi mnie kino plastyków. Genialnym reżyserem był Andrzej Munk, artysta światowego formatu, który niekonwencjonalnie traktował nasze mity narodowe, a jego dystans i ironia w połączeniu ze świeżością formy były niepowtarzalne. W pewnym sensie był eksperymentatorem. Takiego kina, kontynuacji Munka, nie mamy. Kina, które wykraczałoby poza „polskość” i w ten sposób dawało polskość światu. Przez trzydzieści lat robiłem filmy animowane, siłą rzeczy widzę więc kino fabularne inaczej niż profesjonalni reżyserzy fabuły. Taki jest "Las". Postaci ojca i syna są wyrwane z rzeczywistości, nic nie wiemy o ich zawodach, przeszłości, reszcie rodziny, nie wiemy, gdzie i kiedy żyją, kogo mają za sąsiadów itp. Nie wiadomo też,  gdzie jest ten las i dokąd zmierzają ci mężczyźni. W całym filmie pada tylko kilka zdań i to nieistotnych, opowieść jest prawie pantomimą dwóch bohaterów, którzy są niczym narysowane i animowane byty ojca i syna w archetypicznych sceneriach domu i lasu. Pokazywałem film w Szkole Wajdy. Andrzej Wajda powiedział mi: „W tym filmie posunął się pan do najdalej idącej redukcji”. Przyjąłem to jako słowa uznania. Opowiadania Gogola nie są opowiadaniami o współczesnej mu Rosji, a "Zbrodnia i kara" powieścią o życiu w XIX-wiecznym Petersburgu. To uniwersalne historie o człowieku. W powieściach Kafki jest tak samo. Opis detalu, kroju kołnierzyka, sposobu chodzenia, precyzyjne dialogi, opis wnętrza, budynku czy śniegu na drodze – to z jednej strony elementy realistyczne, a z drugiej budujące strukturę fantastyczną, lekko jakby przesuniętą wobec rzeczywistości, w której mozolnie próbuje odnaleźć swoje miejsce bohater. Najlepszą adaptację „Zamku” Kafki zrobił Haneke, bo utrafił w kafkowski nierealny realizm. Moim marzeniem jest podążać tym tropem, nie odwzorowywać rzeczywistości, lecz dawać jej przekształcony portret. Ale tylko poprzez lekkie zaburzenie logiki narracji, poprzez nieoczywiste konteksty zdarzeń zupełnie pospolitych, omijając wszelkie udziwnienia i efekty specjalne, posługując się w 100 procentach realizmem.

Warszawa, wiosna 2014
Anna Wróblewska
Magazyn Filmowy SFP, 32/2014
  6.06.2014
fot. Jan Kuberski
Kino ascezy Ryszarda Czekały
Twórca "Tanga" kończy 65 lat!
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2020
Scroll