Kazimierz Karabasz – dokumentalista honoris causa

W kwietniu 2017 roku Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi uhonorowała Kazimierza Karabasza – swego wieloletniego wykładowcę, nauczyciela kilku pokoleń polskich dokumentalistów – doktoratem honoris causa. Twórczość tego wyjątkowego reżysera w szczególny sposób zaświadcza o randze polskiej szkoły dokumentu, która przeżywała swój rozkwit w latach 60. i 70. ubiegłego stulecia.

Nazwisko artysty najczęściej kojarzy się z jego dwoma wielkimi filmami – "Muzykantami" i "Rokiem Franka W.", albo też z uprawianą przez autora dokumentalną metodą „cierpliwego oka”, nazwaną tak od tytułu jego książki. W kontekście współczesnego kina dokumentalnego, którego emblematami stały się tragedia i ciekawostka, kino Karabasza, wyciszone i skupione na uważnym przyglądaniu się codzienności człowieka z tłumu, jawi się jeszcze bardziej niż przed laty jako twórczość osobna. Z czym ją porównać? Jak ją analizować? I gdzie szukać odpowiednich dla niej kontekstów?

Rzeczywistość dnia powszedniego, której reżyser tak nieznużenie się zawsze przyglądał, i z której pozyskiwał materię dla swoich dzieł, nie przemienia się w jego filmach w kronikę zdarzeń, reporterską notatkę, a już na pewno nie staje się banalnym dokumentalnym studium z natury. Filmy te dotykają bowiem istoty zjawisk, którym autor postanowił się przyjrzeć, i o których postanowił opowiedzieć. Znajduje je – tak jak bohaterów swych filmów – poza nurtem wielkiej historii i z dala od modnych i głośnych postaci. Innymi słowy, Karabasz, pokazując w swych filmach „tu i teraz”, wybrane i zarejestrowane przez niego, dąży do wydobycia i ukazania obecnego w nim „zawsze i wszędzie”. Jego filmy nie są tylko portretami młodych i starych robotników, opowieściami o ludziach przekraczających próg dorosłego życia lub starości w kolejnych dekadach drugiej połowy XX wieku. Są raczej – a może przede wszystkim – filmami, dotykającymi spraw trwałych, opisującymi (chciałoby się rzec) stały rytm ludzkiej egzystencji. W tym, co kruche, ulotne i przemijające, w kostiumach i rekwizytach codzienności, odnajduje artysta to, co w jakimś sensie wymyka się czasowi i co powraca w ludzkim życiu na wiele różnych sposobów. Gesty, spojrzenia, nastroje, myśli – tak nierozłącznie związane z czasem, w którym zostały uchwycone i sfotografowane – powtarzają się wraz z nadejściem kolejnych pokoleń. Odnieść można wrażenie, że istota tych zachowań pozostaje niezmienna. Szara codzienność, która tak bardzo pociąga artystę, nie przestaje być – pomimo niewątpliwej poprawy jakości życia – szara nawet z upływem lat. Zmieniają się co najwyżej odcienie tej szarości. I na tym właśnie koncentruje on swą uwagę najbardziej. Konsekwentnie powraca w swych filmach do tych samych tematów, wydobywa niuanse zmian zachodzących w tych wymiarach ludzkiej egzystencji, które są najbardziej trwałe. „Bardziej mnie wzruszają emocje i przeżycia człowieka najskromniejszego, ukrytego w cieniu, tego, który bardzo rzadko jest tematem sztuki” – powiedział przed laty Karabasz, ujmując w tym zdaniu jedną z kluczowych myśli swego artystycznego credo.


Warszawa, maj 2003. Kazimierz Karabasz realizuje zdjęcia kamerą mini-DV do swego autobiograficznego dokumentu Spotkania (2004)

Fot. Mikołaj Jazdon

Odczytywanie czasu. Z Kazimierzem Karabaszem rozmawia Mikołaj Jazdon

Mikołaj Jazdon: Przyznanie panu doktoratu honoris causa PWSFTviT wydaje się dobrą okazją, by w naszej rozmowie powrócić do czasów, kiedy pan sam był studentem, do pana pierwszych filmowych wtajemniczeń i doświadczeń.
Kazimierz Karabasz: Przez pierwsze dwa lata nie kręciliśmy filmów w szkole. Mieliśmy różne zajęcia teoretyczne. Pisaliśmy scenariusze, rysowaliśmy scenopisy. Jakieś dramaturgiczne reguły odkrywaliśmy. Na przykład czytaliśmy literaturę i zastanawialiśmy się, co bardziej, a co mniej, nadaje się na film fabularny, do adaptacji. Trochę fotografowaliśmy – jakieś pejzaże i białe gipsowe głowy.

A pamięta pan swoją pierwszą etiudę dokumentalną "Jak co dzień" (1955)?
Pamiętam, jak zobaczyłem ją powtórnie po wielu latach w telewizji podczas wakacji. Poszedłem ją obejrzeć w sopockim ZAiKS-ie z pewnym lekceważeniem, bardziej żeby sobie przypomnieć, co tam w ogóle jest, bo nie spodziewałem się zobaczyć niczego wartościowego. Myślałem, że to jest taka sobie etiuda, która nie pokazuje za wiele, jak naprawdę było, może jakieś ślady... Tymczasem zdumiałem się. To był naprawdę kawałek życia. Co mi zaimponowało? Jakaś nieoczekiwana surowość zdjęć, które robił Zbyszek Karpowicz. Mieliśmy zwykłego arriflexa, prawdopodobnie z dwoma obiektywami, jednym normalnym i jednym trochę dłuższym, takim 80mm. To był film o ludziach dojeżdżających rano koleją do Warszawy, do pracy. Jechali z Marek, z Tłuszcza, z linii otwockiej i skierniewickiej, żyrardowskiej właściwie. Z Marek na przykład ciuchcia sunęła pełna, oblepiona ludźmi jak tramwaje wówczas. Dojeżdżano na ciężarówkach, bo przecież fabryki dowoziły swoich pracowników spod Warszawy na normalnych otwartych ciężarówkach bez plandeki. W autobusach tłok niesamowity. Trudno to, co nakręciliśmy nazwać obserwacjami. To były surowe notacje na czarno-białej taśmie. Było trochę twarzy. Nawet zdumiewająco dużo twarzy jak na ówczesny film dokumentalny. Wtedy sfilmowana sytuacja była jakby ważniejsza niż twarz. Nikt nie cenił twarzy.

Ale u pana było inaczej. Nakręcił pan wtedy swój pierwszy profesjonalny film pokazujący tylko twarze. Mam na myśli Warszawianki (1955), o którym kiedyś rozmawialiśmy. Dziś jest uznany za zaginiony. Tym bardziej warto o nim porozmawiać. Jak doszło do jego powstania?
To musiało być między jesienią 1955 a wiosną 1956, kiedy z Władkiem Ślesickim nakręciliśmy Gdzie diabeł mówi dobranoc. Miałem kontakt z telewizją na Placu Zbawiciela, gdzie odbywałem praktyki w czasie Światowych Dni Młodzieży latem 1955 roku. Ponieważ znałem niemiecki, przydzielono mnie do ekipy telewizyjnej z NRD, która kręciła reportaż. W zasadzie praktyki robiłem w WFD, gdzie z Władkiem byliśmy asystentami. Jeździliśmy na zdjęcia z ekipami Polskiej Kroniki Filmowej. Mniej więcej wtedy, korzystając z jakiś znajomości nawiązanych na Placu Zbawiciela, otrzymałem propozycję zrobienia filmu o kilku warszawiankach, takich znanych i takich „bez nazwisk”, które sam odszukałem. W filmie było ich siedem, może dziewięć. Wszystkie miały pięćdziesiąt i więcej lat, pamiętały dawną Warszawę. To były bardzo otwarte kobiety, z którymi rozmawiało się z ogromną łatwością. Była wśród nich pani Herse, właścicielka przedwojennej wytwórni kapeluszy, której opowieść zarejestrowaliśmy.

Dom Mody „Herse” założyli jeszcze na przełomie XIX i XX wieku bracia Herse. Budynek tego słynnego sklepu z ubraniami możemy oglądać w filmie Michała Waszyńskiego "Jego Ekscelencja Subiekt" (1933) z Eugeniuszem Bodo w roli ekspedienta. Pamięta pan, kto jeszcze wystąpił w "Warszawiankach"?
Pamiętam kobietę, która przeżyła powstanie. Całą rodzinę straciła. Przeszła kanałami ze Starówki do Śródmieścia. Była tam też kobieta, która jako jedna z pierwszych wróciła do zrujnowanej Warszawy w styczniu 1945 toku. Rejestrowaliśmy same rozmowy, „setkowo”, w ich domach. Jak to zobaczył szef telewizji, Włodzimierz Sokorski, to się trochę krzywił. Spodziewał się, że absolwent szkoły zrobi jakiś skomplikowany film. Ale przecież wspomnienia tych kobiet to było najciekawsze, co można było zarejestrować. Zrobiliśmy ten dokument na szesnastce. Trwał około dwudziestu minut. Nie mogę sobie tylko przypomnieć, w jaki sposób rejestrowaliśmy dźwięk, no taśmy magnetycznej jeszcze wówczas nie było…

To był w zasadzie pana debiut.
No tak. Ale wie pan, ja to bardziej traktowałem jako notację, którą warto zachować. Telewizja wówczas nie wydawała się rzeczą poważną. Nie mieliśmy świadomości, że to może zostanie jako pewna dokumentacja. Mnie się wydawało, że to idzie w powietrze i koniec. Trudno – kto zobaczy, to zobaczy. Telewizja relacjonowała bieżące zdarzenia. Jeśli ktoś sięgał w głąb czasu, to już to wydawało się trochę poza zadaniami tego medium. "Warszawianki" były dla mnie taką „próbeczką” dla wypełnienia czasu i spróbowania, bo czego mogłem się przy tym nauczyć, poza jakąś umiejętnością oswajania ludzi przed kamerą, otwierania ich?

Potem z Władysławem Ślesickim nakręciliście dwa dokumenty, które stały się kanonicznymi utworami „czarnej serii”: "Gdzie diabeł mówi dobranoc" (1956) oraz "Ludzi z pustego obszaru" (1957). Oba powstały w warszawskiej WFD i trafiły do dystrybucji w kinach, nie w telewizji.
Ale Antoni Bohdziewicz, nasz profesor ze szkoły filmowej, zaprosił nas, mnie i Władka Ślesickiego, do telewizji do programu poświęconego naszym filmom. Władek się bronił, bo nie lubił mówić, ale poszedł. Program trwał jakieś dwie, trzy godziny – rozmowa przeplatana fragmentami naszych filmów. Pamiętam, jak w pewnym momencie Bohdziewicz pomylił się. Przeprosił, bo wiedział, że tego nie można ani wyciąć, ani wymazać, to szło wprost w eter… Przedstawił nas jako młodą grupę „dzikusów”, którzy skorzystali z okazji, że październik ’56 bez porównania poszerzył możliwości tematyczne w dokumencie.

Polska po październiku 1956 roku przyciągała do Polski także obserwatorów z Zachodu. To wówczas przyjechali do Polski bracia David i Albert Mayslesowie, wówczas początkujący filmowcy, którzy kilka lat później stali się czołowymi twórcami amerykańskiego direct cinema, autorami m.in. głośnych filmów o zespołach Rolling Stones czy The Beatles. Pan stał się ich przewodnikiem po Warszawie czasu Odwilży…
  Skontaktował mnie z nimi prof. Jerzy Toeplitz, rektor naszej szkoły. Było to już po realizacji tych dwóch „czarnych filmów” z Władkiem. Bracia Mayslesowie przyjechali z nowiutkim niemym arriflexem 16mm, który kupili w Monachium. W pewnym sensie organizatorem ich pobytu tutaj był Olek Prószyński, syn Ksawerego. Znał perfekt angielski, ja tak znowu nie bardzo. Nasze spotkania odbywały się albo u niego, albo w hotelu Bristol, gdzie Amerykanie się zatrzymali.

Albert Maysles miał już na koncie krótkometrażowy dokument nakręcony w ZSRR w 1955 roku "Psychiatry in Russia. A Film Report of Russian Mental Hospitals", złożony z ujęć nakręconych niemą kamerą, z komentarzem zza kadru. W Polsce z bratem nakręcili "Youth in Poland" (1957), który podobnie jak "Warszawianki" nie zachował się. Czy pamięta pan, jakie materiały do niego zbierali amerykańscy dokumentaliści?
Nagrywaliśmy wywiady z młodymi ludźmi. Jeden z braci Mayslesów był operatorem, a drugi dźwiękowcem. Ja tym, który pyta. Dźwięk nagrywaliśmy na polskim magnetofonie Melodia. To oczywiście nie miało żadnego synchronu, ale potem z ogromnym trudem montażysta, pan Wacław Kaźmierczak, wszystko popodcinał i jakieś synchrony były. Jak sobie uprzytamniam, to były dwie grupy materiałów. Jedne to rozmowy, zupełnie przypadkowe, na ulicy, oraz te troszeczkę głębsze z ludźmi z elity, też ze studentami, nagrywane na przykład w jednym z lokali na Kruczej. Przy tych rozmowach ulicznych Mayslesowie zadawali w zasadzie tylko dwa pytania: jak odczuwasz obecne zmiany i czy byłeś kiedykolwiek aresztowany? Jeszcze inne zdjęcia sami realizowali na ulicach Warszawy: że wciąż jest dużo ruin, że komunikacja jest fatalna. Oglądałem je potem, gdy montował je pan Kaźmierczak.

Jakiś czas temu napisałem maila do Alberta Mayslesa, pytając o szczegóły tamtego pobytu w Warszawie. Oto co mi odpisał: „Tak się złożyło, że byliśmy w Warszawie w czasie, gdy studenci demonstrowali przeciwko zamknięciu tygodnika »Po prostu«. Podczas demonstracji milicjanci zaczęli mnie pałować, podbili mi oko, przestali dopiero, gdy powiedziałem, że jestem Amerykaninem. Kiedy tego samego dnia wieczorem spotkałem Karabasza, ten spojrzał na moje podbite oko i powiedział, że teraz już dokładnie wiem jak to jest żyć w Polsce. (…) Nie pamiętam dokładnie okoliczności, w których poznałem Kazimierza. Był naszym tłumaczem i kimś w rodzaju pośrednika. Był bardzo pomocny i świetnie we wszystkim zorientowany. Z pomocą polskiego montażysty, prywatnie, podmontowaliśmy trochę nasz film w Pałacu Kultury. Jednak tak naprawdę "Youth in Poland" nosił tytuł "Poland Outlook" i w swoim ostatecznym kształcie został wyprodukowany oraz zmontowany w Nowym Jorku przez telewizję NBC, która wyemitowała go w 1957 roku”.
Tak, była duża draka z milicją na Placu Narutowicza, bo Mayslesowie ukrywali dużą kamerę pod płaszczem. No i milicja się przyczepiła. Wytłumaczyłem im jednak, że to studenci z Ameryki, zupełne naiwniaki, które nie mogą nikomu zaszkodzić. Tymczasem oni nakręcili dwie rolki i wieczorem wysłali samolotem do USA. Po trzech dniach przyszła wiadomość, że materiał został wyemitowany przez telewizję. Nakręcili jeden z unikalnych materiałów, że w Polsce znów coś dzieje się niepokojącego. Śruba się ponownie zakręca…

I tutaj już właściwie zaczyna się temat na osobną rozmowę o kolejnym okresie w pana twórczości, już po „czarnej serii”, powszechnie kojarzonym z takimi filmami, jak "Muzykanci" (1960) czy "Rok Franka W." (1967). Pozwoli pan, że na zakończenie przytoczę w tym miejscu słowa z pana książki Odczytać czas: „Miałem wrażenie, że zamknął się jakiś etap – i trzeba szukać inspiracji na innym polu. Dochodziłem do niejasnego na razie przekonania, że dokument mógłby się pokusić o wejście na teren zupełnie dotychczas nieuczęszczany: w rejon prywatnych emocji ludzi pracujących w różnych zawodach…”.