PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Komunikaty
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
-W Ameryce zobaczyłam, że niemal wszyscy z filmowego offu tworzyli kino bardzo osobiste, studenci kręcili filmy o swoich matkach, ojcach, zwierzali się z intymnych problemów. U nas tego nie było, bo właśnie komuna uniemożliwiała uprawianie tego typu kina. Zdałam sobie sprawę, jak wielką wartością dokumentu może być tego rodzaju otwartość, bezpośredniość.
Czy w twojej rodzinie można odnaleźć kinematograficzne ślady?
Mój pradziadek – Wojciech Piechowski był znanym malarzem, przyjacielem Józefa Chełmońskiego. Bardzo interesowała go również fotografia. Wydał cały majątek swojej żony na pierwszy zakład fotograficzny, który założył w Warszawie. I – oczywiście – zbankrutował. 

Zacznijmy zatem od malarstwa. Jesteś absolwentką wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych. Po skończeniu Wydziału Malarstwa postanowiłaś zdawać do szkoły filmowej. Sztuka statyczna przestała ci wystarczać?

Po ukończeniu malarstwa poszłam na podyplomową scenografię w warszawskiej ASP. Być scenografem to było moje życiowe marzenie. Józef Szajna, który był tam profesorem i prowadził zajęcia, powiedział mi, że się raczej nie nadaję na scenografa, bo za bardzo chcę o wszystkim decydować. Gdy mieliśmy przygotować kostiumy do sztuki antycznej, to przyniosłam opracowanie dramaturgiczne całego tekstu, wydawało mi się to niezbędne, żeby w ogóle przedstawić koncepcję kostiumu. Szajna uważał, że scenograf powinien słuchać reżysera, a nie sam bawić się w reżyserię i poradził mi, żebym poszła studiować reżyserię. Tak to dzisiaj pamiętam, choć też może coś koloryzuję. Na pewno nie byłam najlepsza na tej scenografii i źle się tam czułam – mimo że u Szajny, mimo że warszawska ASP… Przyjechałam ze zrewolucjonizowanego konceptualizmem Wrocławia i te studia  były dla mnie trochę jak pensja dla dziewczyn, które wyklejają nikomu niepotrzebne makiety przedstawień, których nikt nie obejrzy… Po roku scenografii zdawałam do szkoły filmowej, najpierw do Łodzi, gdzie się nie dostałam, potem do Katowic – na Wydział Radia i Telewizji – gdzie się dostałam.

Czy malarstwo zostało w tobie na trwałe?

Bardzo mi się przydało, w ogóle – w życiu, ale także na egzaminach wstępnych. Potrafiłam myśleć kadrem, kompozycją, więc już na starcie miałam pewną przewagę nad innymi kandydatami. Scenografia także się przydała. Potem mi to już zostało, choćby podczas realizacji spektakli telewizyjnych. Aktorzy nawet czasem narzekali, że się zajmuję tylko obrazem, a nie potrafię z nimi gadać. W dokumencie, paradoksalnie, mniej mnie interesuje kadr, ważne jest, żeby zarejestrować ciekawą reakcję lub sytuację.
Studiowanie malarstwa, scenografii wskazywałoby, że w szkole filmowej pójdziesz w kierunku kina kreacyjnego, a ty wybrałaś dokument. Pierwsze twoje realizacje – Każdy wie, kto za kim stoi, Jestem mężczyzną, Urząd – to niekonwencjonalne dokumenty, ale jednak dokumenty. Oczywiście, można znaleźć w twym dorobku spektakle Teatru Telewizji czy nawet film fabularny, jednak dokumentowi pozostajesz wierna. Ten rodzaj filmu, zarówno w twej działalności artystycznej, jak i pedagogicznej, zdecydowanie dominuje.  
Kiedy robiłam pierwszy krótki metraż – Każdy wie, kto za kim stoi – w warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych, nie miałam specjalnie nic do gadania. Przydzielono mi doświadczonego operatora, którego nie znałam. To był Henio Janas, bardzo się potem polubiliśmy. Ale wtedy trochę się go bałam. Tym bardziej, że zależało mi na dość wykreowanych kadrach, np. z ludźmi bez głów itp., a nie na zdjęciach w poetyce Polskiej Kroniki Filmowej. Zaczęłam więc rysować mu kadry. Henio bardzo się z tego śmiał, ale zrobił mi zdjęcia, o które poprosiłam. Pierwszy raz pracował z dokumentalistą, który mu rysuje kadry. A mnie łatwiej było wytłumaczyć o co mi chodzi rysunkiem. Późniejszy Urząd był dokumentem kompletnie wykreowanym, tam tylko dźwięk był „dokumentalny”.

Za sprawą Wojciecha Wiszniewskiego i jego znakomitych filmów – Wanda Gościmińska, włókniarka, Stolarz, Elementarz – dość popularny był w tamtych czasach termin „dokument kreacyjny”, pozornie wewnętrznie sprzeczny, jednak znakomicie oddający istotę tego rodzaju twórczości: dochodzenie do wiarygodnego opisu rzeczywistości, a nawet nadawanie mu charakteru uniwersalnego i ponadczasowego, poprzez używanie środków wyrazowych typowych dla kina kreacyjnego.

W szkole wszyscy byliśmy pod dużym wpływem Wiszniewskiego. Jego filmy, były dla nas olśnieniem. Traktował kino w sposób eksperymentalny. Podczas realizacji nie zastanawiał się – fabuła to czy dokument. Tworzył nowy byt filmowy poprzez mieszanie gatunków. Ten nowy byt był najważniejszy. Choć ostatnio, kiedy oglądam wiele wykreowanych dokumentów –  to mnie drażni, bo ta kreacja staje się manieryczna, często banalna, byle jaka, gorsza i od dokumentu i od fabuły. Skłaniam się do poglądu, że Wiszniewski był jednak fabularzystą, który w tych krótkich formach eksperymentował z językiem filmowym. W Wandzie Gościmińskiej, włókniarce włożył dokumentalną bohaterkę w całkowicie wymyśloną przez siebie dekorację. I ona grała, no wprawdzie grała siebie, ale jednak grała. A on sprawdzał, co to daje opowieści. Efekt jest niezwykły.  

Czy przez te wszystkie lata – od szkoły do dziś – zmieniło się twoje zdanie na temat istoty dokumentu?

Cały czas się zmieniało, nawet sobie tego nie uświadamiałam, teraz bardziej to czuję. Podczas studiów i tuż po ich ukończeniu byliśmy jednak „dziećmi komuny”. To ciągłe myślenie o cenzurze, o mowie ezopowej, częste sięganie po metafory, które pozwalały przemycić różne treści. To wszystko z chwilą nadejścia wolności skończyło się bezpowrotnie, przestało być potrzebne. Już można było mówić wprost. Cinema direct.

Czyli metoda dokumentalna zmierzająca do obiektywnego odzwierciedlenia rzeczywistości z zachowaniem rządzących nią praw.

Tak, nagle „dobre, stare” kino bezpośrednie stało się użyteczne do opisywania rzeczywistości. Ale w latach dziewięćdziesiątych wyjechałam na stypendium do Stanów Zjednoczonych, gdzie zetknęłam się z pewnym rodzajem kina offowego, nazwałabym go konfesyjnym. Zaskoczyło mnie, przeraziło, zafascynowało. Taką poetykę dokumentalną odkrył dla Polski Marcin Koszałka w swoim głośnym filmie Takiego pięknego syna urodziłam.

Kino intymne, rodzaj spowiedzi dokumentalnej?

W Ameryce zobaczyłam, że niemal wszyscy z filmowego offu tworzyli kino bardzo osobiste, studenci kręcili filmy o swoich matkach, ojcach, zwierzali się z  intymnych problemów. U nas tego nie było, bo właśnie komuna uniemożliwiała uprawianie tego typu kina. Zdałam sobie sprawę, jak wielką wartością dokumentu może być tego rodzaju otwartość, bezpośredniość. Równolegle w Ameryce obejrzałam klasykę kina bezpośredniego, spod znaku choćby Salesmana Alberta i Davida Mayslesów i wywarło na mnie duże wrażenie. Po powrocie zaczęłam próbować robić filmy w tej właśnie poetyce. W Polsce zmieniało się wszystko! Polityka, życie społeczne – wydawało się, że wystarczy tylko podążać z kamerą za tym, żeby robić interesujące filmy! Wciągnęło mnie to na długie lata –   zainteresowanie polityką, wyborami, różnymi środowiskami, np. fanami i artystami disco polo… Zaczęłam podążać za bohaterami i za egzotyczną rzeczywistością, która się wtedy otworzyła… To była nieprawdopodobna przygoda z kamerą, która to wszystko rejestruje. Nie, że myślisz kadrem, nie kombinujesz, a rejestrujesz…

Wróćmy jeszcze do elementów kreacyjnych w twojej twórczości. W 1993 roku zrealizowałaś pełnometrażową fabułę Kraj świata według scenariusza Janusza Andermana, z Janem Nowickim i Olafem Lubaszenką w rolach głównych, od czasu do czasu sięgasz po formułę widowiska telewizyjnego.

Po Kraju świata trochę zniechęciłam się do fabuły. Ten film robiłam w koszmarnych warunkach produkcyjnych, z połową budżetu, na wariata. To była prawdziwa szkoła przeżycia: 90 epizodów, znani aktorzy i naturszczycy, wszystko działo się na ulicach, plany masowe… Spróbowałam wszystkiego! Nie żałuję, choć teraz pewnie inaczej bym go zrobiła.

Jednym z twoich nauczycieli był Krzysztof Kieślowski, znakomity dokumentalista, który w pewnym momencie swej kariery porzucił dokument i przeszedł na stronę fabuły. Twierdził, że nie może bohaterów swych dokumentów narażać na zbytnią intymność, a łatwo osiągnie ją środkami aktorskimi w filmie fabularnym. 
  
Myślę, że Kieślowski miał inny problem, który zrozumiałam dopiero wtedy, gdy zrobiłam film o nim. Był szalenie charyzmatycznym człowiekiem, mającym duży wpływ na otaczających go ludzi. Wiedział, że łatwo może przekroczyć niebezpieczną granicę, kiedy ludzie wszystko dla niego zrobią. I to, co fantastyczne dla kina, może być dla nich dewastujące. On to czuł i tego się bał. Z jednej strony ponosiła go dociekliwość dokumentalisty, czego przykładem choćby Pierwsza miłość, z drugiej – zdał sobie sprawę jak łatwo dokumentem, filmem, zmienić ludziom życie. A dokumentalista, że tak to banalnie określę – „przychodzi i odchodzi”. A ludzie zostają…

Oni mogą się tak a nie inaczej zachować nie dlatego, że taki jest ich sposób bycia, a zrobić to po prostu dla niego, reżysera.

Myślę, że Kieślowski się trochę przeraził tej swojej siły. Przykładem choćby Z punktu widzenia nocnego portiera, którego bohater nie mógł wiedzieć, że stanie się modelową figurą homo sovieticusa. Trudno bohaterowi dokumentalnemu powiedzieć, że jest metaforą… W wypadku kina fabularnego takie problemy znikają. Aktor gra napisaną dla niego rolę. Bardzo ciekawe było dla mnie prześledzenie losów Kieślowskiego i jego zmagań, kiedy realizowałam film biograficzny o nim – Still alive. Kieślowski miał temperament człowieka, który chce demaskować rzeczywistość, a gdy kręcił filmy w czasach komuny, ciągle musiał się liczyć z tym, że różni idioci będą mu je cenzurować. Kompromisy stawały się nieuniknione. Potem, kiedy zaczął robić karierę międzynarodową, wszedł w inny rodzaj cenzury i inny rodzaj presji. Na początku zachwycił się możliwością robienia filmów na Zachodzie. Rozmawiałam na przykład z Marinem Karmitzem – producentem jego zagranicznych filmów, który mi powiedział, że „kochał" Kieślowskiego. Jednocześnie dowiedziałam się, że do wszystkich części tryptyku Trzy kolory – Niebieskiego, Białego oraz Czerwonego – robił dokumentację w tym samym czasie, na planie był totalnie przemęczony, mdlał. Zapytałam więc, dlaczego tak się działo, przecież pan go kochał, a to był ponadludzki wysiłek. Karmitz odpowiedział: „Powierzyłem mu olbrzymie pieniądze, dałem mu nieprawdopodobną szansę”. Na to ja: „No tak, ale on mdlał na planie”. A on: „Ale ja mu powierzyłem olbrzymie pieniądze…”. Kieślowski był człowiekiem tak wiele wymagającym od siebie, że nikt, nawet z jego bliskich, nie mógł powiedzieć: „Zatrzymaj się, człowieku!”. Tylko Karmitz mógł to zrobić. No ale tego nie zrobił, a Kieślowski nie umiał się jednak bronić, inna rzecz, że może nie chciał. Może się spieszył, czuł nadchodzącą ciężką chorobę. Tego się nigdy nie dowiem. Ciężko znosił obowiązkową promocję swoich francuskich filmów – zobowiązywano go do udzielenia 50 wywiadów dziennie. Nie mógł już dystansować się do nich, jak to czasem robił wobec swoich polskich filmów. Nie mógł mówić, że coś mu się nie udało – a uwielbiał nam na zajęciach tak mówić o swoich filmach i analizować dlaczego tak się stało – lub czego nie jest pewien. Musiał promować filmy. Myślę, że go to bardzo męczyło.

Czy Kieślowski był twoim filmowym mistrzem?

Nie robiłam filmów pod opieką Kieślowskiego, lecz on był bardzo ważny w naszej szkole. Miał charyzmę, ale i świetny kontakt ze studentami. Bardzo go interesowali ludzie. Rzadko się zdarza wykładowcom, by ich interesowali studenci. Jego interesowali.

Kiedyś powiedział: „Moje filmy to bajki o ludziach”.

Dał nam raz takie zadanie. Mieliśmy napisać: „Kim jestem” i „Kim chciałbym być”. Myśmy się z tego nabijali, a on to poważnie traktował. Na jego zajęciach tak naprawdę zrozumiałam, że kino dokumentalne to nie reportaż, a sztuka. Największe wrażenie z filmów, które nam pokazywał, a pokazywał ich dużo, wywarł wtedy na mnie krótki dokument Grzegorza Królikiewicza Nie płacz.  Podczas studiów zrobiłam etiudę fabularną Za szybą, utrzymaną w onirycznej poetyce. Większość moich kolegów starała się robić takie filmy jak Kieślowski (wtedy), z bohaterem typu dyrektor fabryki, który boi się strajku, a na dodatek ma jeszcze kłopoty z żoną. Natomiast ja zrobiłam film o dziewczynie, którą w dziwny świat prowadzi mała dziewczynka. I tak naprawdę nie było wiadomo, o co chodzi … Było kilka scen i kadrów… Kiedy Żebrowskiemu, opiekunowi artystycznemu tej etiudy, pokazałam scenariusz powiedział mi: „Nie wiem, o co chodzi, ale podoba mi się ten świat, niech pani dopisze coś, żeby coś ludzkiego z tego wynikało”. Pojechaliśmy z kolegami do Łodzi pokazać nasze etiudy Królikiewiczowi – koledzy o tych dyrektorach, ja o tej dziewczynie… I on wtedy, po projekcji, powiedział: „Tylko film tej pani mi się podoba”. Podszedł do mnie i dodał: „Ale pani jest jednak zbyt wycofana. Niech pani robi wszystko: zleceniówki, dokumenty, takie, siakie, owakie…, dużo filmów, nabije sobie pani rękę i nabierze pewności siebie, wtedy coś się może uda”. Teraz razem pracujemy i on oczywiście nie pamięta tej rozmowy, ale dla mnie jego rada była bardzo ważna. Wtedy, po szkole najprościej było robić krótkie filmy dokumentalne. Wprawdzie szkołę skończyliśmy w 1982 roku, a to był czas bojkotu, jednak co do nas panowała cicha zgoda środowiska, że możemy debiutować. No i zaczęliśmy robić takie filmy, że po pierwszych tytułach wylecieliśmy z WFD z powodów cenzuralnych. Trafiliśmy do łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych. Tam było naprawdę wspaniale!  

Nazwa trochę myląca – Wytwórnia Filmów Oświatowych, ale gdy sobie przypomnimy, kto tam wtedy – i jakie – robił filmy: Wojciech Wiszniewski, Marek Koterski, Jacek Bławut, Piotr Szulkin, Piotr Andrejew, Józef Robakowski…

Cudowna atmosfera, poza tym z dala od stolicy, więc mniejsza presja cenzury, sympatyczne panie redaktorki, bardzo nam sprzyjające. I fantastyczne warunki, na przykład na 16-minutowy Urząd, który kręciłam na taśmie 35 mm, miałam 14 dni zdjęciowych! Mogliśmy eksperymentować, dziwaczyć, sprawdzać sobie pomysły. Wszyscy się nami zachwycali, wierzyli w talent. Piło się, dyskutowało, no i oczywiście robiło filmy.

Rozumiem, że te najważniejsze nazwiska dla ciebie to Kieślowski, Żebrowski, Królikiewicz.

Moim pierwszym dokumentem opiekowała się Irena Kamieńska, niezwykle dla mnie ważna postać. Nie była feministką, ale robiła feministyczne kino. Kiedyś w Ameryce napisałam tekst o jej dokumentach – i także filmach Krystyny Gryczełowskiej, bo to dwie reżyserki bardzo niedocenione w naszym dokumentalnym świecie. Szczególnie imponował mi w ich filmach właśnie taki feministyczny pazur. Warto wspomnieć jeszcze Grażynę Kędzielawską, z którą teraz w łódzkiej szkole współpracuję. Mówię o tym, bo oczywiście Kieślowski i Żebrowski to byli wielcy mistrzowie naszej szkoły, bardzo dla mnie ważni, ale nie mogłabym nie wspomnieć o tym kinie kobiet, które również mnie ukształtowało. 

Spoglądając na twój dorobek, dostrzegam pewną ewolucję, i nie tylko metraży ona dotyczy. Miejsce wykreowanych kadrów zaczynają zajmować pośpiesznie robione notatki, a same dokumenty – pod względem formy – ewoluują w stronę filmowych esejów.

Pierwsze moje filmy traktowałam eksperymentalnie. Bawiłam się dźwiękiem, obrazem, montażem. I rzeczywistością. Zrobiłam film dokumentalny pod tytułem Sprzedawca chleba, w którym w tytułowego bohatera wcielił się aktor. To był film polityczny, biografia człowieka, który należał do PZPR i Solidarności, usiłował to na co dzień jakoś pogodzić, w końcu zewsząd wyleciał i został sprzedawcą chleba. Zagrał go Maciej Tomaszewski, dość popularny we Wrocławiu aktor. Jeden ze znanych reżyserów obejrzał film i w ogóle nie załapał, że to jest aktor. Wtedy trochę się przestraszyłam łatwości z jaką można oszukiwać widza, który „wierzy” w dokumentalną prawdę. I choć jego los był prawdziwy, oparty na prawdziwym wywiadzie z prawdziwym bohaterem, aktor nieco „ulepszał” jego postać.  Nawiasem mówiąc, to był mój jedyny film zatrzymany przez cenzurę, bo zacytowałam ujęcie archiwalne, w którym ludzie krzyczeli: „Nie ma wolności bez Solidarności!”. I skierowano go na półki, w 1988 roku! Na trzy miesiące! W Studiu Irzykowskiego, gdzie go robiłam, wszyscy z tego powodu byli dumni. W ten sposób, w ostatniej chwili, załapałam się na „kombatanctwo”. Chociaż potem od pewnego pana, który prowadził w telewizji audycje o polskich niepokornych dokumentach, dowiedziałam się, że byłam również prześladowana za swoje wcześniejsze filmy, dostawałam na kolaudacjach zbyt niskie oceny, nie kierowano ich do kin jako dodatki itp…

Czułaś się prześladowana?

Nic nie czułam. W ogóle bardzo się zdziwiłam, jak mi to powiedział. 

Noc z generałem, reż. Maria Zmarz Koczanowicz,Fot. Studio Filmowe Largo

Realizujesz filmy na bardzo różne tematy: od profesora Kołakowskiego po generała Jaruzelskiego, od disco polo po techno, od seksbiznesu po dzieci rewolucji, od Pomarańczowej Alternatywy po Adama Michnika.
Disco polo – zainteresowała mnie dziwaczność tego zjawiska, takiego wszechogarniającego kiczu. Jednocześnie – dość paradoksalnie – w tamtych czasach był to swoisty oddech wolności, kiedy ci ludzie, gdzieś z prowincji, poczuli, że nie musi być tylko kultura wysoka, a ich kultura jest równie ważna. Bara bara robiłam z Michałem Arabudzkim, który świetnie spenetrował te środowiska. Wiele moich filmów wynika ze spotkań z ludźmi. Noc z generałem to z kolei spotkanie z Teresą Torańską. Właściwie zaczęło się od tego, że zrobiłam film o niej My, oni, ja. Tak na marginesie… film ponoć zginął gdzieś w archiwum Telewizji Polskiej. Była w nim scena wywiadu, który Teresa przeprowadziła z Jarosławem Kaczyńskim do książki „My”, była również scena autoryzacji… Jarosław Kaczyński po latach stwierdził, że rozmowa z nim nie była autoryzowana. No i kopia filmu zniknęła, nigdzie jej nie ma! Mąż Teresy ma tylko ten film na kasecie VHS, która jest fatalnej jakości. Przykro robić film, który znika… Po tej realizacji bardzo się zaprzyjaźniłyśmy, zainteresowała mnie tematyką historyczną. Namówiła mnie na Dworzec Gdański, zrobiłyśmy cykl programów dla telewizji edukacyjnej – na podstawie jej książki „Oni” – miały tytuł Powtórka z PRL-u. Wreszcie wpadła na pomysł Nocy z generałem. Była akurat rocznica wprowadzenie stanu wojennego. Trochę się ociągałam, ale Teresa mocno wierzyła, że generał powie coś więcej niż zwykle, że uda się go otworzyć, właśnie w takiej sytuacji, gdy 13 grudnia w jego mieszkaniu włączymy kamerę, a na zewnątrz będą tradycyjnie demonstrować ludzie. Drugą kamerę umieściliśmy wśród protestujących. Pamiętam z tej realizacji dość dramatyczną scenę, kiedy Teresa namówiła generała, żeby wszedł do ciemnej kuchni i spojrzał na demonstrujących. Kręciliśmy tą scenę bez światła, co wyjdzie. Generał wyprostowany powtórzył swoje „mniejsze zło”.

Często opowiadasz o grupach, środowiskach, społecznościach.

Na przykład film Pokolenie ‘89 wymyślił Andrzej Franaszek. Mieli to robić ludzie z tego pokolenia, na przykład… Grzegorz Braun, jeszcze ktoś. Były kłopoty z koncepcją bohaterów. Skończyło się tak, że ja to zrealizowałam. Wcześniej zrobiłam Majora albo rewolucję krasnoludków, czyli dokument o Pomarańczowej Alternatywie, potem Nie wierzę politykom, zajęłam się Młodzieżą Wszechpolską, a ostatnio środowiskiem Krytyki Politycznej. Jest naprawdę coś pasjonującego w takich zbiorowych portretach. Film daje możliwość syntezy.

Co jest dla ciebie w dokumencie najważniejsze?

Podoba mi się to, że się wchodzi w jakiś świat, odkrywa się go, co więcej – odkrywa się wielokrotnie: w trakcie zbierania informacji, podczas zdjęć i w czasie montażu. Nieraz wychodzą zdumiewające rzeczy. Dokument ma dla mnie przede wszystkim znaczenie poznawcze.

Miałaś takie totalne zaskoczenia, że przed realizacją wyobraziłaś sobie całkowicie inny film niż ten, który nakręciłaś?

Nieraz, przystępując do realizacji, znasz tylko początek, reszta dzieje się w trakcie pracy nad filmem. Tak było choćby z Wierą Gran. Nie do końca wiedziałam, do czego ta historia mnie doprowadzi. Czasami jest to bardzo intuicyjne. Gdy zaproponowano mi realizację tego filmu, natychmiast się zgodziłam, choć o bohaterce nie wiedziałam zbyt wiele, była zagadką do rozwiązania. Czułam, że to  temat otwierający wiele ważnych problemów dotyczących wojny i postaw ludzi. Problemów ciągle nie dopowiedzianych, ukrytych.

Co zatem jest najważniejsze?

Wydaje mi się, że istnieje etos dokumentalisty. Kieślowski  mówił nam wprost: „Walczymy z komuną filmami, każdy musi dorzucić swoją cegiełkę”. To się nieraz dość niepopularnie nazywa – zaangażowanie (sama nie lubię tego słowa, bo pamiętam co znaczyło w PRL-u), obecność w życiu społeczeństwa. Reagowanie na rzeczywistość, która jest wokół. Tak, to jest dla mnie ważne. Kamerą przyłapać coś istotnego. Różne są inspiracje, czasem coś mnie zbulwersuje – tak narodził się dokument o Młodzieży Wszechpolskiej, czasem coś przeczytam w gazecie – tak powstała Siłaczka, opowieść o dziewczynie uprawiającej podnoszenie ciężarów, molestowanej przez trenera. To był rodzaj dokumentalnej interwencji. Nawisem mówiąc, ta sprawa ciągnie się do dziś, rok temu zeznawałam na procesie wytoczonym przez tego trenera Magdzie Grzebałkowskiej, autorce tekstu. Kiedyś zrobiłam film Zamień mnie w długiego węża, poświęcony dzieciom rumuńskim żebrzącym na terenie naszych miast. Miałam wtedy dziecko w tym wieku, co bohaterowie mojego filmu. Bardzo to przeżywałam, było mi ogromnie żal bohaterów mojego dokumentu. Myśmy się z nimi zaprzyjaźnili, ale zdałam sobie wtedy sprawę, że jestem bezradna i że film niczego nie zmieni. To bardzo frustrujące uczucie.       

Do których swoich filmów jesteś najbardziej przywiązana?

Bardzo lubię swój pierwszy film – Każdy wie, kto za kim stoi – ten o kolejkach do sklepu. A w ogóle to trudno powiedzieć, są takie, które bym przemontowała. Myślę, że niezły jest Zwyczajny Marzec

A film najnowszy?

Michnik – bądź realistą, chciej niemożliwego. Jeszcze nie mam do niego dystansu. Pokazuję ludziom, pytam, co myślą. Ostatnio pokazałam prof. Andrzejowi Friszke i bardzo mu się podobał. A to duży komplement. To był trudny film. Po pierwsze, jest prawie niemożliwe, by taką biografię zmieścić w półtorej godziny – jest niepełna i są bardzo ważne wątki, których nawet nie tknęłam, po drugie – bohater postawił warunek, że żadnego wywiadu nie będzie udzielał, więc o nim mówią inni. Pozwolił rejestrować swe publiczne wystąpienia, rozmowy z dziennikarzami i to nam bardzo pomogło. Największym jednak problemem takich filmów-syntez jest to, że trzeba pokazać człowieka pełnego pasji i emocji w całym – obiektywnie istniejącym – kontekście społeczno-politycznym. W tym wypadku ważna też jest przemiana bohatera – z radykalnego opozycjonisty, który później zaprzyjaźnia się z generałem Jaruzelskim. To chciałam zrozumieć, jego koncepcję przebaczenia, która wyszła w filmie na plan pierwszy. Opowieść o rewolucjoniście, którego ta rewolucja trochę pożera, a jeśli nie pożera, to kąsa nieco.

Pokazałaś już film swemu bohaterowi?

Tak, nie ma uwag. Powiedział: „Bałem się, że zrobisz laurkę”.
Dość dobrze znam twoje kino, żadnej laurki sobie nie przypominam. 

Warszawa, zima 2014  
Jerzy Armata
Magazyn Filmowy SFP 41/2015
  24.04.2015
fot. Tadeusz Koczanowicz
Marcel Łoziński: Zanurkować pod powierzchnię rzeczywistości
Kamermistrz – kilka opowieści o Dziworskim
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2020
Scroll