PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Komunikaty
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
Jerzy Armata: Z kinematografią związałeś się w wieku lat... ośmiu, kiedy zadebiutowałeś jako aktor w filmie Janusza Kubika i Stanisława Lotha „Biały rycerz”.
Jacek Bławut: Urodziłem się w Zagórzu Śląskim. Mój ojciec pracował w  pobliskim zamku Grodno, był niejako jego kierownikiem. A  więc mieszkałem w  średniowiecznym zamku, gdzieś na całkowitym odludziu, pośród ruin. No i któregoś dnia, było to w 1957 roku, w zamku pojawili się filmowcy – Janusz Kubik i Stanisław Loth. Jeździli po zamkach, dokumentowali miejsca. A  tu trafili na takiego małego człowieczka biegającego po zamku i ciągnącego za sobą czaszki powiązane sznurkiem, które miały udawać pociąg. No i chyba przyszło im do głowy, żeby coś z  tym malcem zrobić. Napisali scenariusz krótkiej fabułki. I powstał "Biały rycerz", którego kopia tak naprawdę nie wiem, gdzie się aktualnie znajduje. Loth mi go kiedyś – gdy był jeszcze w Polsce, zanim wyjechał do Stanów – pokazywał. Fotosy mi tylko zostały.

Jerzy Bławut, fot. www.solanin-film.pl

JA: Rola w „Białym rycerzu” nie okazała się aktorskim incydentem w twoim życiu. Zagrałeśw kolejnych filmach: w „Marysi i krasnoludkach” Jerzego Szeskiego i Konrada Paradowskiego, "Nad rzeką" Janusza Kubika, a także w „Echu” Stanisława Różewicza i „Agnieszce 46” Sylwestra Chęcińskiego.
JB: Tak się to jakoś potoczyło: albo jeździłem na zdjęcia próbne, jak w  przypadku „Echa” Różewicza, albo dostawałem propozycje – tak było z  „Agnieszką 46” Chęcińskiego. Powoli stawałem się częścią tego filmowego świata.

JA: Myślę, że to musiało być dla ciebie ogromnym przeskokiem: z tej zamkowej samotni, w której wychowywałeś się wśród grobowców i zbroi, odseparowany od rówieśników oraz tej codziennej, normalnej rzeczywistości, do gwarnego, pełnego ludzi świata filmu.
JB: To był szok, coś nieprawdopodobnego, pamiętam, jaki to był stres. Plan filmowy, kamery, reżyser, operator,ekipa... Czułem się jak sparaliżowany. Do dzisiaj się trzęsę, jak sobie te chwile przypomnę. Dopiero po kilku dniach, tygodniach, gdy coraz lepiej poznawałem ludzi, zacząłem wchodzić w  rytm filmowej pracy, stawałem się odważniejszy. Wtedy dopiero mogłem wydobyć coś z  siebie. Zrozum, przez wiele lat żyłem w  całkowitym odosobnieniu, tylko w  czasie wakacji widywałem ludzi, głównie wycieczki, które przybywały na zamek, a  tak – na co dzień – musiałem gadać sam ze sobą. Ktoś mnie spytał, czy nie bałem się duchów? Jak mogłem się bać, przecież to były bliskie mi osoby. Gdy tata oprowadzał wycieczkowiczów, chodziłem z  nim i przysłuchiwałem się. Potem, w  czasie jego nieobecności, sam oprowadzałem, opowiadałem zasłyszane legendy i – wyobraźnią dziecka – nieco je uatrakcyjniałem. Z  biegiem czasu stawały się coraz bogatsze. Ale, generalnie rzecz biorąc, byłem ogromnie nieśmiały, wstydliwy, potrzebowałem czasu, by przyzwyczaić się do nowej sytuacji.

JA: Czy zetknięcie się w dziecięcych latach z planem filmowym spowodowało, że później– po skończeniu szkoły średniej – zdecydowałeś się zdawać do łódzkiej Filmówki?
JB: O  tym zdecydowała mama. Po wyjeździe z zamku udaliśmy się na Śląsk, tam mieszkaliśmy krótko, ojciec zatruł się grzybami, zmarł. Mama też się zatruła, ale ją udało się uratować. Dlaczego
o  tym mówię? Bo w  tym czasie, kiedy moi rodzice wybrali się na grzybobranie, grałem w  filmie "Nad rzeką". Miałem już wracać do domu, ale dostałem propozycję z  Łodzi, by dubbingować rolę pewnego chłopca w  jugosłowiańskim filmie „Skrawek błękitnego nieba”. Pieniądze, które zarabiałem w  filmie, oddawałem rodzicom. Tym razem postanowiłem zaoszczędzić. Jeden dzień
dubbingu – 800 złotych, trzy dni – 2400 złotych. A tyle kosztowała rzecz, o której od dawna marzyłem, czyli wyścigowy rower Huragan. Pomyślałem więc, że niejako na lewo zarobię na ten rower. Zamiast wrócić do domu, pojechałem do Łodzi. W trzecim dniu dubbingu dostałem telegram, że mama jest w ciężkim stanie, a ojciec zmarł. W pewnym sensie ten film uratował mi życie. Gdybym był z nimi, zjadł grzyby, to jako dziecko nie miałbym żadnych szans.

JA: Powiedziałeś, że mama namówiła cię na szkołę filmową
JB: Wszystkim się wydawało, zwłaszcza mojej mamie, że skoro zagrałem kilka ról jako dziecko, to muszę zostać aktorem. A  przecież być aktorem dziecięcym i uprawiać ten zawód jako osoba dorosła to dwie całkowicie różne sprawy. Poza tym, ja byłem dość specyficznym aktorem dziecięcym. Dzisiaj dzieci grające w filmie są wygadane, odważne, śmiałe, w  pewnym sensie to dorośli ludzie w  pełni świadomi tego, co robią. Ja nie miałem tych cech. A  do filmów brali mnie może dlatego, że byłem trochę inny. Jednak za namową mamy zdawałem na wydział aktorski. Nawet pani Wiesława Kosmalska, żona Zdzisława Maklakiewicza, przygotowywała mnie do egzaminu. Dwa razy zdawałem. Raz na luzie, drugi raz postanowiłem się solidnie przygotować, ale nie dostałem się. Miałem problem ze śpiewaniem. Wyćwiczyliśmy taką piosenkę „Czerwone
jabłuszko”, która miała oszukać komisję, bo to taka prosta ludowa melodia. I  o  mały włos się nie udało, ale jeden z  członków komisji postanowił się jednak upewnić w  moich umiejętnościach wokalnych, podszedł do pianina, zagrał gamę, kazał powtórzyć i wszystko stało się jasne. To w pewnym sensie uratowało moje artystyczne życie, bo aktorstwo to bardzo trudny i wyczerpujący zawód.

JA: Wtedy od razu zdecydowałeś się zdawać na operatorstwo?
JB: Bardzo duży wpływ miał na mnie Stanisław Loth, świetny operator, którego poznałem przy okazji „Białego rycerza”, a potem obserwowałem na planie „Marysi i  krasnoludków”, "Nad rzeką"  i „Agnieszki 46”. To dzięki niemu zawód operatora stał mi się tak bliski. Postrzegałem go wtedy jak alchemika, magika, człowieka, wokół którego wszystko się kręci i tylko on zna prawdziwą tajemnicę kina.


"Jeszcze nie wieczór", debiut fabularny Jacka Bławuta, fot. Film Polski

JA: Po skończeniu łódzkiej szkoły filmowej, zanim sam zacząłeś robić filmy, miałeś okazję pracować jako operator z wieloma wspaniałymi, a jednocześnie różnorodnymi stylistycznie reżyserami – Markiem Koterskim, Jerzym Domaradzkim, Krzysztofem Kieślowskim, Andrzejem Domalikiem,Feliksem Falkiem, Pawłem Łozińskim.
JB: Zaraz po szkole zacząłem robić zdjęcia do filmów dokumentalnych, m.in. Kazimierza Muchy, Marka Koterskiego, a potem sam je realizować. O zawodzie operatora filmów fabularnych właściwie zapomniałem. Dopiero w  1986 roku dostałem propozycję od Marka Koterskiego, by zrobić zdjęcia do „Życia wewnętrznego”. A wtedy panowały zasady, w myśl których, by zostać pierwszym operatorem w filmie fabularnym, trzeba było wcześniej szwenkować, mieć odpowiednią kategorię, etc.

JA: Nie spełniałeś tych warunków. Byłeś operatorem wyłącznie filmów dokumentalnych i oświatowych, miałeś też na swoim koncie kilka własnych dokumentów.
JB: "Życie wewnętrzne” było realizowane w  Studiu im. Karola Irzykowskiego, gdzie te wymogi nie do końca respektowano. Na szczęście film okazał się udany, a moja praca zyskała pozytywne opinie. Na festiwalu w Gdyni doszło do spięć w  czasie obrad jury, bo Bogdan Dziworski chciał uhonorować moje zdjęcia, do czego w  efekcie nie doszło, więc uniesiony emocjami przyznał mi
swoją prywatną nagrodę, która – nawiasem mówiąc – okazała się nominalnie wyższa niż ta oficjalna. Potem zrobiłem z  Jurkiem Domaradzkim „Łuk Erosa”. Po trudnym, turpistycznym kinie Koterskiego propozycja filmu kostiumowego, z  dużą liczbą statystów, osadzonego w epoce, wydała mi się dość atrakcyjna.

JA: Później trafiłeś do „Dekalogu” Krzysztofa Kieślowskiego, który do każdego odcinka wybierał innego operatora.
JB: Robiłem dziesiąty odcinek, ten o znaczkach.

JA: Poszczególne odcinki „Dekalogu” Kieślowski realizował równolegle. Ponoć po operatorze orientował się, na planie którego z odcinków się znajduje.
JB: Jeden operator – jak mawiał Kieślowski– w  każdym odcinku wbijałby statyw kamery w te same dziury... To było niezwykle ciekawe doświadczenie. Ryszard Chutkowski, kierownik produkcji, powiedział mi, że bardzo przypadłem Krzysztofowi do serca. Zresztą, każdy miał z nim świetne relacje. Ale ja już wtedy byłem zaangażowany w dokumentację do „Nienormalnych”. Miałem
do wyboru: kontynuować karierę operatorską albo robić swoje filmy.

JA: Wróćmy jeszcze na chwilę do początku twojej drogi artystycznej. Kończysz wydział operatorski i nie wybierasz – co jest marzeniem większości – fabuły, a decydujesz się na dokument: najpierw na zdjęcia do filmów innych reżyserów, później już na własne kino. Co spowodowało, że powziąłeś taką decyzję?
JB: Też się nad tym wielokrotnie zastanawiałem. Moja wcześniejsza filmowa historia, o której ci opowiadam, nie budowała mojej przyszłości dokumentalnej. Na pewno na początku zafascynowała mnie forma filmowa. Nie interesowały mnie specjalnie takie filmy, jakie powstawały w  warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych. W  łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych chodziliśmy nieco innymi drogami, poruszaliśmy się w innej przestrzeni, to było bardziej formalne, eksperymentalne kino.

JA: Łódzka WFO przeżywała okres świetności, kiedy jej dyrektorem był Maciej Łukowski, wspaniały człowiek, wielki znawca kina. To wtedy realizowali w niej swe autorskie filmy m.in. Piotr Szulkin, Bogdan Dziworski, Piotr Andrejew, Wojciech Wiszniewski, Marek Koterski. Wtedy działał w Łodzi słynny Warsztat Formy Filmowej, z Józefem Robakowskim na czele.
JB: To było myślenie formą.

JA: W Warszawie dominowała raczej rejestracja rzeczywistości w aspekcie społeczno-politycznym.
JB: Myśmy wierzyli w to i nadal wierzymy– tylko może w innych proporcjach – że film to nade wszystko obraz.

JA: Nie chcieliście robić kina doraźnego, a bardziej uniwersalne, ponadczasowe, choć niekiedy groziło to swoistą kaligrafią.
JB: Wejście w te rejony kina było dla mnie oddychaniem wolnością. To był inny świat, jedynie „Szajbus” (Wojciech Wiszniewski – przyp. aut.) siedział w  tej rzeczywistości, ale dla niego forma też była niezwykle istotna.

JA: Z jednej strony forma, rzecz istotna, przenoszenie obrazem ponadczasowych treści, ale z drugiej – niezwykle ważny w każdym z twoich filmów jest bohater albo bohaterowie. Jak w„Nienormalnych” czy najnowszym filmie pt. „Wirtualna wojna” – zindywidualizowani jednak na tyle, że każdego na długo po projekcji się zapamiętuje.
JB: Rzeczywiście, w  pewnym momencie skręciłem w  stronę społecznego dokumentu z wyrazistym bohaterem. Może w ten właśnie sposób uzewnętrzniła się we mnie potrzeba kontaktu z człowiekiem. W dzieciństwie takiego kontaktu praktycznie nie miałem. A  film dawał mi możliwość przylgnięcia do kogoś.

JA: Wydaje mi się, że bohaterowie twoich filmów to ludzi bardzo ci bliscy.
JB: Zdecydowanie tak, mam z nimi znakomity kontakt pozafilmowy. W pewnym momencie w  naszych związkach film odchodzi na dalszy plan. Zresztą moje realizacje trwają zawsze dosyć długo:trzy-pięć lat. W  tej sytuacji film staje się swoistym dodatkiem do życia. Dla mnie drugi człowiek jest zawsze fascynujący, jestem jego ciekaw, zwłaszcza w  sytuacjach trudnych, dramatycznych, ekstremalnych. Wtedy wypływa z niego niezwykłe bogactwo.

JA: Wybierasz bohaterów, którzy walczą, wojowników, ale nie chodzi o bicie rekordów a przełamywanie własnych słabości, ograniczeń, barier.
JB: Chcę pokazać tę niezwykłość, niepowtarzalność, jaką mamy w sobie. Każdy człowiek jest dla mnie kosmosem, tajemnicą. Nasze bogactwo ujawnia się – niestety – w  sytuacjach najbardziej dramatycznych. I  to nie jest szukanie sensacji, bo ktoś nie ma nogi czy ręki, więc będzie samograjem. To nie ma żadnego znaczenia. Interesują mnie zakamarki ludzkiej duszy. To jest
fascynujące. Takie osoby inspirują nas do lepszego życia.

JA: Ważne, żeby miał głowę – mawiał Maciej Szumowski. Jak trafiasz na swoich bohaterów?
JB: Decyduje impuls, intuicja.

JA: Kiedy wyłączasz kamerę, wracasz do swoich bohaterów, obserwujesz ich, interesują cię dalsze ich losy.
JB: Cały czas jestem w kontakcie z wieloma z nich. Nie ma tygodnia, żebym nie rozmawiał z Robertem z „Born Dead”.

JA: Wydaje mi się, że twoje filmy w stosunku do swoich bohaterów spełniają funkcje terapeutyczne. Mam na myśli właśnie Roberta czy „nienormalnych”. Ich te filmy niosą, pomagają w życiu codziennym.
JB: Jeżeli zatrzymuję się przy jakiejś osobie, która nie potrafi sobie poradzić z  życiem, to czynię to z  wiarą, że uda się jej podnieść, stanąć na nogi. To doświadczenie pozafilmowe, ale ogromnie ważne. Jeśli bardzo chcesz, żeby czyjeś życie się odmieniło, by był szczęśliwy, i dasz mu swoje serce, czas, to musi się udać. I dlatego to tak długo trwa. Z  Markiem Piotrowskim, bohaterem „Wojownika”, przeszedłem pięć lat, podobnie z  Robercikiem, którego historia – gdyby nie film – stałaby się bardzo nieciekawa, a  tak potoczyła się niezwykle. Albo Adam Sandurski, bohater mojego pierwszego filmu pt. „Superciężki”, ten olbrzym promieniujący jakąś cudowną, pozytywną energią. Z  jednej strony natura obdarzyła go ogromną siłą, a  z  drugiej – niezwykłą delikatnością.

JA: Pięknie – i konsekwentnie – rozwija się twoja kariera dokumentalisty. Nagle po premierze „Wirtualnej wojny”, fantastycznego dokumentu, nad którym pracowałeś przez ostatnich sześć lat, zaskakujesz wszystkich oświadczeniem, że to pożegnanie z tym gatunkiem filmowym. Dla rozładowania napięcia dodajesz, iż może jeszcze kiedyś, na starość, nakręcisz film o ślimakach, wszak wystarczy ustawić kamerę na statywie i zawsze się zdąży.
JB: Mam poczucie, że naprawdę dużo z siebie dałem, ale i  – przede wszystkim –dostałem bardzo wiele. W  „Szczurze w koronie” dotarłem do miejsca, w którym film zaczął na mnie zbyt oddziaływać, miejsca, którego nie powinienem 18 MAGAZYN FILMOWY SFP/jesień 201219 przekroczyć. Poczułem za dużą odpowiedzialność, zbyt wiele mnie to zaczęło kosztować.

JA: W stosunku do bohatera?
JB: Tak. No i w stosunku do najbliższych,do siebie. Zdałem sobie sprawę z ceny, jaką zaczynam płacić. Zwłaszcza w sytuacji, gdy słupki oglądalności kształtują naszą wrażliwość. Rozwijasz się mozolnie, na dno spadasz bardzo szybko.

JA: Ale po tym filmie pracowałeś nad „Wirtualną wojną”.
JB: To był oddech, zupełnie inna przestrzeń. Wracając do mojej chęci odejścia od dokumentu – po prostu przychodzi taki moment, że czujesz, iż coś się dokonało, chciałbyś teraz pomyśleć o sobie, zrobić coś, co naprawdę głęboko tkwi w  tobie. I  nie wiesz, dlaczego tego do tej pory nie zrobiłeś.

JA: Czy doszedłeś do wniosku, że lepiej i uczciwiej będzie pokazywać to, co masz głęboko w sobie
za pomocą środków wyrazowych kina fabularnego? Kieślowski, uzasadniając swoje odejście od dokumentu, powiedział, że już tak bardzo zbliżył się z kamerą do swego bohatera, że boi się przekroczyć pewnej granicy...
JB: On ją przekroczył.

JA: wtedy stwierdził, że przecież to wszystko zagrają aktorzy, a swoją prawdę można pokazać poprzez kino fabularne. A odpowiedzialność wtedy wydaje się mniejsza.
JB: Wejście w  czyjeś życie i  czyjeś życie coraz bardziej wchodzące w  moje –wszystko to było za głębokie. I  trwało latami. Kieślowski robił filmy szybciej. Jego kontakt z  bohaterem był szybszy i  krótszy. Te spotkania miały inną intensywność.

JA: Po „Szczurze w koronie”, „Wojowniku”, filmach szczególnie „dotkliwych” dla ciebie,  nakręciłeś „Jeszcze nie wieczór”, swój debiut fabularny.
JB: Tak, choć z zupełnie innych powodów. Od pewnego momentu życia człowiek coraz częściej myśli o  przemijaniu, starzeniu się, swoim i  najbliższych. Ten film miał być swego rodzaju przygotowaniem do tych chwil, próbą czy chęcią dotknięcia tego, co mnie niebawem spotka. Bardzo się cieszę, że go zrobiłem, chociaż i tak się do tego stanu nie przygotowałem na tyle, na ile bym chciał. Chciałem się w  jakiś sposób oswoić ze sprawami ostatecznymi.

JA: A w konsekwencji pogodzić.
JB:  I  nie oswoiłem się. Tak, chciałem się pogodzić, ale to jest trudne. Chciałem pokochać przez ten film starość, odchodzenie, wmówić sobie, że to jest piękne, a  zarazem niepiękne, że to niezwykle
ważny, może najważniejszy czas w  życiu każdego z  nas. Zwłaszcza dla tych osób, które zostają. I nie jest łatwo, choć pewnie byłoby gorzej, gdybym tego filmu nie zrobił.

JA: Wspomniałem o tym filmie także z innego powodu. Przed rokiem, kiedy pokazywałeś mi kopię roboczą „Wirtualnej wojny”, powiedziałeś, że teraz chciałbyś robić kino fabularne.
JB: No i  kółko się zamyka. Wracamy na zamek. Nie wiem, kiedy będę w  stanie wrócić, czy za rok, czy za dwa lata, czy za pięć , ale wiem, że aby pójść dalej, muszę wrócić na zamek, by coś załatwić z samym sobą, zobaczyć siebie...

JA: Od czego wszystko – w jakimś sensie– się zaczęło.
JB: Może nie należy tego robić, może trzeba zostawić, nie wiem. Ale aby się rozwijać, trzeba iść do przodu, czegoś doświadczać, coś odkrywać. Doszedłem do pewnego skrzyżowania i  teraz muszę wybrać dalszy kierunek. Ważne, by dalej iść, muszę być ciągle w drodze, bo jak stanę...

JA: To cię nie ma.
JB: To mnie nie ma.

JA: Bardzo dużo pracujesz z młodymi ludźmi –w łódzkiej Filmówce, w Szkole Wajdy. W tych dwóch placówkach obowiązują odmienne sposoby edukacji: w Łodzi – tradycyjny, Szkoła Wajdy zaś działa bardziej jak zespół niż artystyczna uczelnia, w którym – pod okiem opiekunów – można realizować własne artystyczne projekty.
JB: To wszystko dobrze się uzupełnia. Szkoła łódzka uczy niezbędnych umiejętności, a Szkoła Wajdy – spełnia marzenia. Kiedy człowiek już dojrzał do tego, by zrobić film, to przychodzi do Szkoły Wajdy i ma okazję – pod naszą opieką – to marzenie spełnić. My nie uczymy, nie przygotowujemy do zawodu. W  Łodzi jest czas na wchłanianie kina, w  Warszawie na swego rodzaju jego -wypluwanie-.

JA: Co dla ciebie jest w kinie najważniejsze? Czego – przede wszystkim – chcesz nauczyć swoich studentów?
JB: To w  dosyć oczywisty sposób wynika z  naszej rozmowy. Najważniejszy jest szacunek do człowieka. Kiedy rozmawiamy po projekcji – w szkole, w kinie, na warsztatach – to zapewniam cię, że nasze rozmowy w  przeważającej części dotyczą życia. Tego, co jest ważne, jak patrzeć, jak myśleć, jak czuć, co gubimy, czego nie dostrzegamy... Jak zobaczyć rzeczy ważne, które gdzieś
pośpiechu nam umykają. Gdybym był pisarzem, malarzem czy lekarzem, uczyłbym tego samego.

JA: Zaczynaliśmy rozmowę od ciebie jako małego chłopca, który gdzieś w odludnym zamku ciągnie swój pociąg z ludzkich czaszek...
JB: Ja tego nie wymyśliłem, dla mnie wtedy to było jak najbardziej normalne. Jakiś dziennikarz mnie dostrzegł, opisał. Mam do tej pory ten tekst, który ukazał się w jednej z codziennych gazet w 1958 roku.

JA: Chodzi mi o to, że nagle w twoim niezwykle samotniczym życiu pojawili się filmowcy. No i zaczęło się. Czy ktoś jeszcze w twojej rodzinie zajmuje się filmem?
JB: To nie miało tak być. Syn skończył Akademię Sztuk Pięknych we Wrocławiu, no i  został... filmowcem. Żona jest pierwszym widzem, cenzorem, bardzo liczymy się z jej zdaniem. Żona mojego
syna skończyła prawo, więc myślałem, że jakoś tę rodzinę uporządkuje, a  ona została producentem. Córka skończyła montaż, a  jej chłopak po fizyce – choć bardzo go chronimy – czasami robi dźwięk, czasami animacje... Takie życie.

JA: Wspomniałeś, że film jest dobrym dodatkiem do życia.
JB: Powinien być dodatkiem, niestety czasami wkracza w nie za mocno.

Rozmawiał Jerzy Armata
Wrocław, lato 2012


Jerzy Armata
Magazyn Filmowy SFP, 21, 2012
  31.01.2014
Zapomnieć o samotności
75. urodziny Tadeusza Wudzkiego
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2020
Scroll