Andrzej Munk. Ludzie, zastanówcie się!

Andrzej Munk nie zdążył zgromadzić pokaźnego dorobku twórczego – 20 września 1961 roku zginął w wypadku samochodowym pod Łowiczem, nie dożywszy 40 lat. Nie licząc pomniejszych prac operatorskich, felietonów w Polskiej Kronice Filmowej i jej wydania jubileuszowego, trzech spektakli Teatru Telewizji oraz jednego przedstawienia teatralnego, zrealizował 15 filmów, w tym tylko pięć fabularnych, z których ostatniego – Pasażerki (1961/1963) – już nie ukończył (film wszedł na ekrany w opracowaniu współpracowników reżysera). A jednak ten ilościowo skromny dorobek Munka stanowi wartość niepodważalną. Potwierdzają to nagrody dla poszczególnych filmów na festiwalach w Karlowych Warach, Mar del Plata, Edynburgu czy Cannes. To nie przedwczesna śmierć uczyniła z Munka twórcę wybitnego. Już za życia uznano go za jednego z czołowych przedstawicieli polskiej szkoły filmowej (należał kolejno do dwóch zasłużonych dla niej Zespołów Filmowych – „Kadru” i „Kamery”), mimo cięgów, jakie zbierał od części krytyki – nie za stronę artystyczną swych dzieł, lecz za ich wymowę. Dotyczyło to głównie Eroiki. Symfonii bohaterskiej w dwóch częściach (1957) i Zezowatego szczęścia (1960). Już sam fakt, że wybrane filmy Munka znalazły się w ogniu polemik, świadczy o wysokiej randze reżysera. Munk, racjonalista i ironista, zachęcał swymi filmami do nieschematycznego spojrzenia na niedawną przeszłość naszego kraju: międzywojnie, okupację, stalinizm. Nieobojętny wobec wszystkiego, co było złem tamtych czasów, wydobywał także ich groteskowe aspekty. Dowodził, że postawa heroiczna nie była jedyną, jaką przyjmowali rodacy w chwilach próby. Zdystansowana (Dzidziuś Górkiewicz z Eroiki) czy koniunkturalna (Jan Piszczyk z Zezowatego szczęścia) też miała wzięcie.

Twórca Eroiki lubił więc, mówiąc kolokwialnie, wsadzać kij w mrowisko. Najwartościowsza część jego spuścizny artystycznej zdaje się wołać jednym głosem: „Ludzie, zastanówcie się!”.

PPlakat na 100-lecie urodzin Andrzeja Munka, autor: Maks Bereski / Plakiat

Długa droga do filmu
Andrzej Munk urodził się 16 października 1921 roku w Krakowie, w spolonizowanej rodzinie żydowskiej. W czerwcu 1939 zdał maturę w tamtejszym VIII Państwowym Gimnazjum i Liceum Matematyczno-Przyrodniczym. W marcu 1940 zamieszkał w Warszawie, gdzie z uwagi na pochodzenie ukrywał się przed Niemcami i podejmował różne prace. Zatrudnił się np. na kolei, co wydaje się istotne, zważywszy, że dwa filmy – Kolejarskie słowo (1953) i Człowiek na torze (1956) – poświęcił kolejarzom.

Munk brał udział w powstaniu warszawskim, jak pisze Marek Hendrykowski w książce „Andrzej Munk” (Warszawa 2007): „w jednej z grup terenowych, ponieważ wkrótce po wybuchu walk powstańczych stracił kontakt ze swoim oddziałem”. Fakt ten mógł wpłynąć na sposób przedstawienia przez Munka powstania w noweli Scherzo alla polacca z Eroiki. Zryw warszawiaków wygląda tam nader skromnie i niepozornie.

Po upadku powstania Munk dotarł do Krakowa, gdzie doczekał końca wojny, by wkrótce przenieść się do Warszawy. W roku 1946 rozpoczął studia na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej. W 1947 przeniósł się na Wydział Prawa Uniwersytetu Warszawskiego. Wskutek gruźlicy nie ukończył ani jednych studiów, ani drugich. W 1948, pokonawszy chorobę – choć poza tym, że fotografował, nie miał dotąd nic wspólnego z filmem – podjął studia operatorskie i reżyserskie w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej w Łodzi. W tej samej książce Hendrykowski wysuwa przypuszczenie, że Munk chciał uciec z Warszawy, zejść z oczu ludziom, którym naraził się działalnością w PPS i ZNMS (Związku Niezależnej Młodzieży Socjalistycznej) – organizacjach dystansujących się od komunistów. Wstąpienie do „słusznych” organizacji – PZPR i ZAMP (Związku Akademickiej Młodzieży Polskiej) nie uchroniło go jednak przed presją tajnych służb. Hendrykowski pisze: „O utrzymującej się nieufności wobec niego świadczą zachowane w aktach poufne charakterystyki. Ich autorzy doceniali jego zdolności organizacyjne, inteligencję i umiejętności w nawiązywaniu kontaktów z ludźmi. Uważali jednak – skądinąd słusznie – że jest kimś »ideowo obcym«, czytaj: mającym własne zdanie w wielu sprawach”.

W 1952 roku Munka usunięto z PZPR za „zachowanie niegodne członka partii”. Kara za udział w zakrapianej imprezie towarzyskiej była pretekstem do policzenia się z byłym aktywistą PPS i ZNMS. Lewicowość Munka znalazła odzwierciedlenie w jego twórczości. Zwróciła na to uwagę Ewelina Nurczyńska-Fidelska w książce „Andrzej Munk” (Kraków 1982). Jej zdaniem „(…) do wielkich problemów idei i moralności Andrzej Munk dochodził zawsze poprzez sprawy pozornie małe i poprzez »szarych ludzi«. Oni byli bohaterami jego filmów dokumentalnych i pozostali nimi w fabule”.

Andrzej Munk już na studiach w PWSF objawił wyczucie kina. „(…) Zobaczyłem reżysera, który wie, do czego zmierza i potrafi to, co mówi, przenieść na ekran”. Tak próbę poprzedzającą niedoszłą do skutku realizację etiudy studenckiej Munka na bardzo osobisty dla niego temat – gruźlicy – wspomina w „Przedmowie” do książki Hendrykowskiego… Andrzej Wajda, który miał grać główną rolę męską.

W 1951 roku Munk ukończył Wydział Operatorski i otrzymał dyplom na Wydziale Reżyserii, gdzie jego filmem absolutoryjnym był reportaż ze Zlotu Młodzieży Szkół Artystycznych w Poznaniu pt. Sztuka młodych (1950). Wspólny dla obu wydziałów film dyplomowy Munka, też dokumentalny, nosił tytuł Nauka bliżej życia (1951).

Munk, aczkolwiek robił zdjęcia do etiud studenckich i Polskiej Kroniki Filmowej, doszedł do wniosku, że nie jest to zajęcie dla niego i poświęcił się reżyserii. PWSF opuszczał absolwent (w latach 1957-1961 – wykładowca), który okazał się jednym z najbardziej innowacyjnych reżyserów w kinie polskim. Do Człowieka na torze Munk stworzył zrytmizowaną z obrazem „muzykę” z odgłosów słyszalnych niegdyś na kolei, wydawanych przez parowozy, wagony, zwrotnice itp. W Eroice – w noweli Ostinato lugubre uważanej za jego najdoskonalsze osiągnięcie – z pomocą debiutującego autora zdjęć Jerzego Wójcika, wydobył kamerą klaustrofobiczną atmosferę obozu jenieckiego. W Zezowatym szczęściu, na długo przed postmodernizmem, żonglował różnymi konwencjami kina, np. burleską. W Pasażerce zastosował odmienne formaty obrazu dla scen współczesnych (tradycyjny) i retrospekcji oświęcimskich (panoramiczny). Pewną ręką prowadząc aktorów, pomógł zagrać życiowe role filmowe Kazimierzowi Opalińskiemu, Edwardowi Dziewońskiemu, Kazimierzowi Rudzkiemu, Bogumiłowi Kobieli, Aleksandrze Śląskiej, Annie Ciepielewskiej. O perfekcjonizmie, ale i samokrytycyzmie, Munka najlepiej świadczy jego słynna rezygnacja z jeszcze jednej – już nakręconej (!) – noweli Eroiki, istotnie słabszej od dwóch pozostałych.
Jeszcze w czasie studiów Munk odbył staż w Wytwórni Filmów Dokumentalnych (dziś: Dokumentalnych i Fabularnych) w Warszawie. W listopadzie 1950 roku Wytwórnia zatrudniła go na etacie asystenta reżysera. Na pięć lat stała się jego drugim domem.

Wbrew schematom
Były to więc lata 1950-1955 – najgorszy okres (zwłaszcza pierwsza połowa) dla twórczości artystycznej w powojennej Polsce. Socrealizm nałożył na literaturę i sztukę kaganiec ideologiczny i estetyczny. Jednakże Munk starał się w swoich filmach dokumentalnych z czasów stalinowskich na różne sposoby odchodzić od sztampy.

Zadebiutował, opracowując w 1950 roku polską wersję francuskiego filmu montażowego, której tytuł brzmiał Zaczęło się w Hiszpanii. „(…) Wiele partii filmu zostało przez [Munka] zmontowanych z nerwem i profesjonalnym, jak na debiutanta, wyczuciem dramaturgii prezentowanych wydarzeń” – pisze w swojej książce Marek Hendrykowski.

Pierwszy film w reżyserii Munka, Kierunek. Nowa Huta! (1951), konfrontujący biedniacką przeszłość podkrakowskiej wsi ze świetlaną przyszłością, jaka nadchodzi wraz z budową kombinatu hutniczego, miał jednak szereg cech typowo socrealistycznej agitki. Wszakże nawet w nim Bronisława Stolarska, w szkicu „Andrzej Munk. W poszukiwaniu nadziei”, z tomu „Kino polskie w trzynastu sekwencjach” pod redakcją Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej (Kraków 2005), dostrzega element wyłamujący się ze schematu. „(…) Wyróżnia ten film – pisze autorka – ton propagandy całkowicie wyzbyty agresji. Na przykład konfrontacja »starego« i »nowego«, która zwykle dawała okazję do ataku na wroga, czyli przeciwnika »nowego«, tu ogranicza się do przywołania przeszłości, czyli »bandoskiej biedy«, co pozwala reżyserowi lepiej scharakteryzować tych, którzy budują Nową Hutę, pokazać, skąd idą”.

Paradoksalnie to, co najbardziej socrealistyczne w filmie Kierunek. Nowa Huta!, odegrało po latach rolę pozytywną: pomogło w Człowieku z marmuru (1976) Andrzeja Wajdy odtworzyć zarówno atmosferę panującą na budowie Nowej Huty, jak i styl towarzyszącej temu przedsięwzięciu propagandy.

Pamiętniki chłopów (1952) również nie są wolne od socrealistycznych naleciałości – np. gdy na ekranie ukazują się szczęśliwe w socjalizmie, dorosłe już dzieci włościan, którzy w czasach sanacji zaznali biedy. Jednak w innej partii filmu wyraźnie już daje o sobie znać artyzm Munka wymykający się funkcji czysto propagandowej. Otóż czytaniu zza kadru urywków wspomnień ubogich, przedwojennych chłopów towarzyszą długie, statyczne zbliżenia ich posępnych twarzy. Ta sekwencja nadal wywiera duże wrażenie.

Reportaż Poemat Symfoniczny „Bajka” Stanisława Moniuszki. Koncert w Klubie Fabrycznym Zakładów „Ursus” (1952) – spotkał się z chłodnym przyjęciem. Dopiero Kolejarskie słowo (1953) było krokiem milowym w pokonywaniu schematyzmu i na drodze reżyserskiego rozwoju Munka. Historia jednego kolejowego przewozu koksu z kopalni w Tarnowskich Górach do huty w Szczecinie została opowiedziana na ekranie z nie lada suspensem, w konwencji filmu sensacyjnego. Munk jest tu w swoim żywiole – żywiole kina. Dynamiczny montaż szybko posuwa opowieść naprzód, trzymając widza w napięciu. Przydają go rozmowy telefoniczne dyspozytorów ruchu na trasie zagrożonego przez różne okoliczności przejazdu pociągu z koksem, na który czeka huta. Całość zapowiada Człowieka na torze.
Energii Kolejarskiego słowa zabrakło dokumentowi Witolda Lesiewicza i Andrzeja Munka Gwiazdy muszą płonąć (1954). Niebezpieczna praca górników pod ziemią nie emocjonuje tu widza w tym samym stopniu, co wyścig kolejarzy z czasem w poprzednim filmie. Uznanie budzi zaś operowanie dźwiękiem i przejmującą ciszą, którą przerywają próby nawiązania łączności z górnikiem oddalonym od brygady.

W tym miejscu konieczna jest dygresja. Munk realizował dokumenty z przeważnie stałą ekipą współpracowników. W czołówkach najczęściej powtarzają się nazwiska operatora Romualda Kropata, kompozytora Jana Krenza (nawiasem mówiąc, reżyser słynął z zamiłowania do muzyki), realizatora dźwięku Zbigniewa Wolskiego i montażystki – także większości filmów fabularnych Munka – Jadwigi Zajiček. Kiedy mówimy o walorach artystycznych spuścizny dokumentalnej autora Pasażerki, wkładu tych wybitnych twórców nie można pomijać.

Barwna humoreska Niedzielny poranek (1955), o dziwacznych zwyczajach pasażerów komunikacji miejskiej i sympatii rodzącej się między konduktorką a kierowcą autobusu – nakręcona, gdy stalinizm zelżał (dwa lata po śmierci generalissimusa) – nosi stosunkowo nikłe ślady socrealizmu. Powstała już w czasie Odwilży, rewelacyjna, też kolorowa, impresja wizualno-muzyczna Spacerek staromiejski (1958) jest od nich całkowicie wolna. Producentem tego ostatniego filmu była niezmiennie WFD, mimo iż Munk od czterech lat w niej nie pracował. Tamże powstała Polska Kronika Filmowa. Wydanie (anty)jubileuszowe (1959) – parodia Kroniki, zrealizowana przez Munka z okazji jej 15-lecia. Postacie typowe dla rozmaitych tematycznie felietonów w PKF zagrał komicznie Wiesław Gołas.

W książce Stanisława Janickiego „Polscy twórcy filmowi o sobie” (Warszawa 1962) o swoich filmach dokumentalnych tak mówi sam Andrzej Munk: „Prawie wszystkie były inscenizowane, prawie zawsze występujące w nich osoby miały świadomość obecności kamery (…). Dokumentalne były tam tylko rekwizyty i fakty. Dokumentalne było to, że istniała prawdziwa sceneria, że parowóz był prawdziwym parowozem, a maszynista prawdziwym maszynistą. Ale reszta była inscenizacją (…). Te inscenizowane filmy były odpowiedzią na oficjalny ton ówczesnej [czyli w stalinizmie – przyp. A.B.] twórczości dokumentalnej, na jej lakierniczy, hura-radosny ton. Starałem się poruszać sprawy, które zbanalizowano. Chciałem pokazać trud, poświęcenie, bohaterstwo i piękno codziennej pracy”.

Zatem Munk nawet w filmach bardziej czy mniej socrealistycznych przemycił przesłanie, które zwerbalizował później, przy okazji Zezowatego szczęścia: „Ludzie, zastanówcie się!”. Na tym – a dopiero w dalszej kolejności na odświeżających pomysłach formalnych – polegało największe zwycięstwo reżysera nad schematyzmem kina czasów stalinowskich.

Dziś, gdy dużo wiemy o tamtych czasach, podskórnie wyczuwa się we wczesnych dokumentach Munka – bodaj najmocniej w filmach Kierunek. Nowa Huta! i Kolejarskie słowo – stalinowski reżim, strach, jakim spętane było społeczeństwo. Mimo iż nie ma w nich szpicli czy funkcjonariuszy Urzędu Bezpieczeństwa, lęk przed osławioną „czujnością socjalistyczną” – jak mawiał Andrzej Wajda – „sfotografował się” na ekranie.

Drugi debiut
Z jednej strony więc dokumentalne filmy Andrzeja Munka są poniekąd „fabularne”, bo inscenizowane i – jak powiedział w zacytowanej wyżej książce Janickiego reżyser – „każdy z tych filmów miał niedużą anegdotę”. Z drugiej, w filmach fabularnych wyczuwa się rękę dokumentalisty: szeroko pojęty realizm, autentyzm scenerii, wiarygodność zachowań ludzkich (a więc i gry aktorskiej) etc. Także wtedy, gdy Munk ustawiał przed rzeczywistością krzywe zwierciadło (Zezowate szczęście, w pewnym stopniu Eroica), była ona w nim wciąż rozpoznawalna, na swój sposób „prawdziwa”.

Najlepszym dowodem przywiązania Munka fabularzysty do dokumentu jest anegdota z okresu przygotowawczego do realizacji filmu Kanał. Pierwotnie to Munk miał go realizować, lecz po wyjściu z prawdziwego kanału, który przemierzali uczestnicy powstania warszawskiego, orzekł, że w nim się nie da zrobić zdjęć, bo jest za ciemno.

Konwencję paradokumentu obrał Munk dla swego drugiego debiutu: fabularnego. Toteż w obsadzie filmu Błękitny krzyż (1955), w którym odtworzył wydarzenie z końca wojny: ewakuację górskiego szpitala partyzanckiego, przeprowadzoną przez Tatrzańskie Ochotnicze Pogotowie Ratunkowe, obok aktora zawodowego Wojciecha Siemiona, znaleźli się autentyczni uczestnicy tamtej akcji. Reżyser zaś położył nacisk nie tyle na sensacyjność, ile na skrupulatne ukazanie trudów przeprawy przez ośnieżone góry, w siarczysty mróz, ze Słowacji do Zakopanego. Cierpi na tym jednak dramaturgia filmu, w którym nie brakuje dłużyzn. Słabości po trosze wynagradzają zdjęcia Sergiusza Sprudina i strona dźwiękowa w realizacji Zygmunta Wolskiego. Niezapomniane wrażenie robi nocna scena, w której w ciszy (w scenie tej nie ma muzyki) rozlegają się z oddali nawoływania człowieka o pomoc. Błękitny krzyż można więc uznać za połowiczny sukces Munka. Również dlatego, że film nagrodziły festiwale w Trydencie i Wenecji, ale przez krytykę został przyjęty chłodno.

Hasłem odwaga
Człowiek na torze rozpoczął w twórczości Andrzeja Munka okres naznaczony najwybitniejszymi filmami reżysera, trwający nieprzerwanie do jego śmierci. Wszystkie – a więc także Eroica, Zezowate szczęście i Pasażerka – najdobitniej z całej twórczości Munka poświadczają tę jego cechę jako artysty, którą najczęściej wymieniają badacze: odwagę.

Odwagi wymagało zrealizowanie przed Październikiem 1956 filmu – jak na tamte czasy – otwarcie antystalinowskiego, którym stał się Człowiek na torze – pierwszy taki obraz w Polsce i całej Europie Środkowo-Wschodniej. Munk, w ślad za opowiadaniem Jerzego Stefana Stawińskiego „Tajemnica maszynisty Orzechowskiego”, wziął tu w obronę przedwojennego kolejarza, fachowca uosabiającego tradycyjny etos solidnej pracy. W Polsce czasu „błędów i wypaczeń”, stawiającej na bicie rekordów produkcyjnych za wszelką cenę, Orzechowski (Kazimierz Opaliński), niechybnie popada w konflikty z otoczeniem. Ostatecznie jednak odnosi moralne zwycięstwo nad kostniejącym systemem. Przesłanie Munka: „Ludzie, zastanówcie się!”, nieśmiało przebijające z jego dokumentów, w Człowieku na torze pierwszy raz brzmi donośnie.

Z niemniejszą odwagą inne tematy do zastanowienia się podsunął Munk w Eroice, jednym z czołowych dzieł polskiej szkoły filmowej. W noweli Scherzo alla polacca, opartej na opowiadaniu Stawińskiego „Węgrzy”, reżyser przenicował legendę powstania warszawskiego. Na pierwszy plan wysunął sceptycznie nastawionego do tego zrywu, dekującego się pod Warszawą, Dzidziusia Górkiewicza (Edward Dziewoński), który dopiero w przejmującym zakończeniu postanawia dołączyć do walczących mieszkańców miasta. Słynna scena ze Scherza… podważa powstańczy mit „chłopca idącego z butelką benzyny na czołg”. Duduś rzuca przez ramię dopiero co opróżnioną przez siebie butelkę po napoju, nie widząc nadjeżdżającego za jego plecami niemieckiego czołgu, a po chwili ośmiesza się przed jego załogą komicznie tchórzliwym zachowaniem.

Na wysuwany pod adresem Munka zarzut szydzenia z bohaterstwa reżyser odpowiadał, że w wątpliwość podał tylko jego nieracjonalną odmianę – bohaterszczyznę, a powstańców ukazał z sympatią, podobnie jak samego Dzidziusia, mimo całej dwuznaczności tej postaci.

W noweli Ostinato lugubre (u Stawińskiego „Ucieczka”), której akcja rozgrywa się w hitlerowskim obozie jenieckim, Munk zdobył się na odwagę, by dowieść, że wróg zewnętrzny nie jest Polakom niezbędny do uprzykrzenia im życia. Niemiecka załoga obozu nie odgrywa roli szczególnie represyjnej. Sami jeńcy – fakt, że rękami wroga stłoczeni przez kilka lat w zamkniętej przestrzeni, co samo w sobie negatywnie oddziałuje na ich psychikę – wytwarzają w swojej mikrospołeczności „polskie piekło”. Wyrasta ono m.in. na gruncie bezrefleksyjnego wyznawania przez część kadry oficerskiej wojskowego kodeksu honorowego, które w tych i tak ciężkich warunkach dodatkowo zatruwa atmosferę. Promyk nadziei wnosi krążąca wśród jeńców legenda o udanej ucieczce z obozu jednego z nich…

W Zezowatym szczęściu – tragikomedii według powieści Stawińskiego „Sześć wcieleń Jana Piszczyka” – mimo przeważającej w filmie tonacji żartobliwej, biorącej w nawias to, co widz ogląda na ekranie, pewnej odwagi wymagało jednak przeciwstawienie nieraz wygórowanym wyobrażeniom Polaków o nich samych nieszczęsnego oportunisty, jakim jest Piszczyk (Bogumił Kobiela). Zwłaszcza, że miało to miejsce w kinematografii PRL, karmiącej społeczeństwo bohaterami pozytywnymi. A tu proszę – drugi już u Munka, po Dudusiu Górkiewiczu, antybohater. Jan Piszczyk, w burzliwych czasach, w jakich przyszło mu żyć, kolejno: sanacji, okupacji, stalinizmu, chcąc zawsze wypaść jak najlepiej w oczach otoczenia, stara się wpasować w każdą epokę poglądami i działaniami. Winą za klęski, które ponosi raz za razem, obarcza jakoby prześladujący go pech, „zezowate szczęście”. Tymczasem wina leży po stronie jego oportunizmu, podszytego infantylizmem, służalczością, kabotyństwem.

W Pasażerce – ostatnim filmie Andrzeja Munka, któremu nie dane było go ukończyć – reżyser dotknął tematu oświęcimskiego, jakże żywego przed 60 laty w społeczeństwie polskim, w szczególności w pamięci wielu jeszcze żyjących wtedy byłych więźniów i byłych więźniarek hitlerowskiej fabryki śmierci. Mimo iż wcześniej opowiadania Tadeusza Borowskiego przesunęły punkt ciężkości w opisie świata obozowego z wymiaru martyrologicznego na egzystencjalny, wciąż dość powszechne było oczekiwanie jednoznacznych ocen oraz wyrazistych podziałów na katów i ofiary. Tymczasem Munk Pasażerką, adaptacją powieści Zofii Posmysz, w żadnym razie nie umniejszając zbrodni hitlerowskich, ukazał je wstrzemięźliwie. Ważniejsza była bowiem dla niego płaszczyzna psychologiczna: nieprosta relacja między dwiema kobietami – polską więźniarką Martą (Anna Ciepielewska) i niemiecką nadzorczynią Lizą (Aleksandra Śląska). Długo po wojnie Liza rozpoznaje – być może błędnie – Martę wśród pasażerek luksusowego transatlantyku. Sama także jest jedną z nich. Nieoczekiwane spotkanie wywołuje w Lizie (nie w domniemanej ofierze!) obozowe wspomnienia. Munk rzecz jasna nie wybiela Lizy (ona sama znajduje dla siebie wygodne usprawiedliwienie: „Wykonywałam tylko rozkazy”). Niemniej, odkrywając, że Liza zazdrości… Marcie miłości narzeczonego, jakoś ją – Niemkę, kata – uczłowiecza, nie odmawia jej ludzkiego, choć negatywnego, uczucia.

Wydaje się, że na tym właśnie polegał największy akt odwagi Munka w Pasażerce, zważywszy – przypomnijmy – że film powstał w niespełna 20 lat po wygaśnięciu krematoryjnych pieców Auschwitz.

Cień
Śmierć zabrała Andrzeja Munka po zrealizowaniu w obozie koncentracyjnym w Oświęcimiu wszystkich rozgrywających się w nim sekwencji – w drodze z Warszawy do Łodzi, gdzie w tamtejszej Wytwórni Filmów Fabularnych reżyser miał odebrać dekorację do scen atelierowych. Wywołała zrozumiały szok, tym większy, że twórca Eroiki był nie tylko wielce utalentowany, ale również bardzo lubiany. „Zapamiętałam Andrzeja – mówi Wiesława Chojkowska, projektantka kostiumów do Pasażerki – jako uroczego człowieka, obdarzonego dużym poczuciem humoru. Andrzej często się uśmiechał uśmiechem nie przyklejonym, tylko szczerym, płynącym z życzliwej duszy. Nie był przy tym bratem łatą – w pracy, w którą sam bardzo się angażował, wymagał od aktorów i ekipy maksymalnego wysiłku. Zarazem dbał o dobrą atmosferę na planie. Z okazji rozpoczęcia zdjęć do Pasażerki i setnego klapsa wydał bankieciki – nie udawał świętego, lubił się czasem napić z ludźmi, z którymi tworzył film”.

A jednak w „roześmianej” duszy Munka pod koniec jego życia musiała chyba tkwić jakaś zadra, jakiś cień – jakby przeczucie najgorszego. Tak przynajmniej wynika z zachowanych relacji. Na oświęcimskim planie Pasażerki Munk wsiadł na motocykl i ruszył przed siebie, a nie umiał jeździć. Szaloną jazdę zakończył na drutach kolczastych, które go ciężko poraniły. Asystent reżysera Andrzej Brzozowski usłyszał wtedy jego słowa: „Gdybym się zabił, nie musiałbym kończyć tego filmu”. (Wiadomo, że realizacja Pasażerki była dla Munka dużym obciążeniem). „Któregoś dnia – wspomina Wiesława Chojkowska – Munk powiedział do mnie w Oświęcimiu: »Wiesz, właściwie swój najlepszy film już zrobiłem«. Nie powiedział, który miał na myśli, ale wyczułam, że chyba żegnał się z kinem. Dodał tylko: »No chyba, że nakręcę jeszcze komedię«. Chwilę później wiózł mnie swoim samochodem. Dojeżdżając do miejsca, w którym droga się urywała i nie było widać, co jest za nią, dla żartu puścił kierownicę, mówiąc: »Zobaczymy, dokąd dojedziemy«. Dopiero po jego śmierci uświadomiłam sobie proroczy sens tych wydarzeń i słów”.

Po śmierci Munka powstało pytanie, co dalej z Pasażerką? „Poproszony o radę, po obejrzeniu materiałów, zaproponowałem, żeby uszanować reżysera i wykorzystać tylko te, które zdążył nakręcić, czyli wszystkie z Oświęcimia, a nieukończone przez niego sekwencje współczesne, z których zresztą był niezadowolony, przybliżyć w statycznych kadrach” – mówi Józef Hen. Tak też się stało. Premiera Pasażerki – opracowanej przez ekipę pod kierunkiem Witolda Lesiewicza – nawet w tej, siłą rzeczy, ułomnej wersji będącej arcydziełem – odbyła się 20 września 1963 roku, w drugą rocznicę śmierci Andrzeja Munka.

Imię reżysera nosi dziś studio filmowe przy Stowarzyszeniu Filmowców Polskich – Studio Munka – umożliwiające młodym twórcom realizację debiutów w mniejszych formach fabularnych, dokumentalnych i animowanych, jak i w pełnym metrażu.