Antoni Łazarkiewicz: Zawieszam poprzeczkę coraz wyżej

Przeklinasz 2020 rok jak wszyscy dookoła?
Jako humanista tak, oczywiście. Ale jako egoista już niekoniecznie. Przez ostatnie lata pędziłem jak pocisk i gdyby nie pandemia, pewnie dalej bym tak pędził na zatracenie, a stało się to już w pewnym momencie niezdrowe. Razem z moją żoną, Mary, wyhamowaliśmy. Po pierwsze mogliśmy się skupić na naszych sprawach prywatnych, po drugie mieliśmy czas, by pomyśleć o następnych krokach zawodowych. To była chwila refleksji, z której bardzo szybko zaczęły się rodzić pomysły, które nie powstałyby w normalnych warunkach.

Wspomniałeś Mary Komasę. Imponujące jest to, co robicie rodzinnie. Pracujecie razem, wbrew opiniom, że nie można tak ciągle współpracować z mamą, ciotką, kuzynem, żoną… Dla wielu nie jest to oczywiste, wstydzą się takich sytuacji, unikają ich. Słyszysz nieprzychylne komentarze na ten temat?
Tak, czasem docierają do mnie podobne komentarze, ale jestem na nie dosyć odporny. Faktycznie, w naszym życiu to, co artystyczne, istnieje w jakiejś symbiozie z tym, co prywatne. Tak zostaliśmy oboje z Mary wychowani i dlatego szukaliśmy dla siebie partnera, z którym będzie można funkcjonować na takich zasadach. To było dla nas oczywiste od momentu, w którym się poznaliśmy i od początku nasz związek oparty był o wspólną pracę. Spotkały się i nasze serca, i nasze talenty oraz muzyczne zainteresowania. Było to bardzo naturalne. Zarówno Mary, jak i ja, wywodzimy się z rodzin, w których język artystyczny jest też językiem komunikacji emocjonalnej wewnątrz samej rodziny. To jest może aspekt hermetyczny i dość nieprzenikniony dla świata zewnętrznego, ale dla nas bardzo istotny. A to, że ktoś z zewnątrz będzie to jakoś komentował? Nic na to nie poradzę i niezbyt się tym przejmuję.

Pamiętam, jak rozmawiałam z twoją mamą, Magdaleną Łazarkiewicz. To było przy okazji filmu Powrót, nad którym razem pracowaliście. Zapytałam ją o ciebie, a ona odpowiedziała, że nie widzi powodu, aby na siłę szukać innego kompozytora, skoro z tobą pracuje jej się znakomicie.
Ale wszyscy jesteśmy wolnymi ludźmi. Zakładam, że te decyzje, aby wejść akurat ze mną we współpracę przy jakimś projekcie, to są decyzje wolne. Bardzo pilnujemy w naszej rodzinie tego, aby nie było poczucia przymusu. I nikt nikomu nie ma za złe, jeśli do jakiegoś projektu wybiera kogoś spoza klanu.

I tak też powiedziała twoja mama.
Zawsze startujemy z pozycji wolnego wyboru i to nam pozwala zachować poczucie własnej wartości.

Antoni Komasa Łazarkiewicz, Fot. Marcin Oliva Soto Polish Film Promotion SFP

Niemniej, z Agnieszką Holland tworzycie w ostatnich latach bardzo zgrany i wierny duet. Niezwykle różnorodny i piękny muzycznie. Zauważalny. Ostatnim jego owocem jest "Szarlatan", który miał swoją premierę na Berlinale. Jak z biegiem lat wygląda wasza komunikacja?
To zawsze jest dialog. Ale chyba najważniejszy ewolucyjny proces, jaki ma miejsce, to fakt, że ten duet powoli przeradza się w tercet. Coraz silniejsza jest tu rola Mary, która zawsze była obecna i wspierała mnie artystycznie, ale w pewnym momencie zorientowaliśmy się, że ona już nie jest pasażerem tego samolotu, a coraz bardziej staje się nawigatorem, a potem współpilotem. Akurat przy tych projektach, które realizowaliśmy razem z Agnieszką, coraz wyraźniej dostrzegaliśmy kolejne kroki. W tej chwili nasze artystyczne spotkania z Agnieszką odbywają się w gronie trzyosobowym. I oczywiście jeszcze z innymi osobami, przede wszystkim z udziałem montażysty. Wypracowaliśmy sobie nawet taki twórczy ceremoniał, który powtarza się co jakiś czas, ilekroć zabieramy się do wspólnej pracy. Spotykamy się w lecie w domu Agnieszki w Bretanii. Na parę dni albo na parę tygodni. Zawsze jest też tam montażysta, a film przybiera swój finalny kształt i zaczynamy zgłębiać go muzycznie. To taki moment, za którym tęsknię, bo ta interakcja jest bardzo intensywna. W jednym pokoju siedzimy my z klawiaturami, a w drugim właśnie powstaje film. To, co nam przyjdzie do głowy w reakcji na materiał zdjęciowy, możemy od razu przekuwać na dźwięki i natychmiast podłożyć, sprawdzić. Jeśli się nie sprawdzi, to wracamy do siebie i znowu zaczynamy kombinować. Długo się tego uczyliśmy, bo taki proces wymaga ogromnego wzajemnego zaufania, ale myślę, że dotarliśmy do jakiegoś punktu. Praca przy "Szarlatanie", gdzie wszyscy weszliśmy na terytoria brzmieniowe, których wcześniej nie eksplorowaliśmy, jest tego dowodem.

Sposób opowiadania Agnieszki Holland jest niezwykle wciągający. Nie mówię nawet o filmie, ale o mówieniu o filmie, o bohaterach, historii, inspiracjach, szerokich kontekstach. Czy was też szarlatańsko uwodzi w tym domu w Bretanii, wciągając w swój świat?
Jej światy są zawsze uwodzicielskie. Są kompletne, spójne, zamknięte. Niezależnie czy Agnieszka realizuje dramat historyczny, czy odrywa się od realiów i idzie bardziej w stronę kina gatunkowego. Ona zawsze przystępuje do pracy z pewną niecierpliwością twórcy, który już wie. Z reguły wie, co tam powinno się znaleźć i nawet muzycznie coś ją już nurtuje, a naszym zadaniem jest przekuć to w coś, co rzeczywiście będzie namacalne i słyszalne. Zawsze ten pierwszy moment jest taki delikatny, gdy coś dopiero pojawia się na stole, bo albo ja coś przynoszę, albo przynosimy coś razem z Mary. I jest moment sprawdzianu, czy myśmy to wyczuli, czy nasz radar zadziałał prawidłowo. Mieliśmy różne sytuacje, także takie, w których to pierwsze podejście okazywało się błędne. W każdym razie dbamy, aby warunki bytowe były w tym momencie na tyle komfortowe, żeby nas to wszystko niosło. Miejsce Agnieszki w Bretanii, które ma szczególną atmosferę, bardzo w tym pomaga.

Pamiętam "Pokot", jak spotkaliście się z siłą natury. W twojej muzyce jest przestrzeń. Trudno dać muzyce skrzydła, a ty to zrobiłeś. Szarlatan, opowieść o legendarnym czeskim zielarzu i uzdrowicielu Janie Mikolášku, znowu będzie tych nadludzkich emocji dotykać. Czujesz, że rozumiesz moc przyrody?
Z natury jestem raczej typem miejskim, choć może teraz powolutku to się zmienia. Myślę, że wszyscy aktualnie przewartościowujemy swoje położenie w przestrzeni, bo ta przestrzeń zaczęła zmieniać gwałtownie swoje znaczenie. Rozmawiamy dużo z Mary, czym jest miasto, w którym żyjemy i co to znaczy żyć w mieście, w którym chwilowo nie ma ani filharmonii, ani klubów, ani opery. Nie jestem na pewno takim stworzeniem przyrody jak bohaterowie "Pokotu". Nie jestem w niej tak zakorzeniony, więc musiałem tam wejść z zewnątrz i przypomnieć sobie swoje doświadczenia z dzieciństwa i poznawanie poza intelektem. Pójść na żywioł. Odblokowywanie tego żywiołu zajęto trochę czasu i tutaj bardzo pomogła mi Mary. Gdy to się już uruchomiło, wówczas poszedł strumień. Muzyka wypłynęła z nas bardzo szybko i spójnie. I to wrażenie, które opisujesz, jest właśnie takim potokiem emocji, obrazów.

"Szarlatan", materiały promocyjne
 

To wprowadź nas w świat "Szarlatana".
Ten film jest o tyle inny, że to niezwykle intymna opowieść o człowieku, który zbudował wokół siebie bardzo gruby mur. Ten jego dar jest ciągle kwestionowany, bo nie stajemy po stronie magii, na co wskazuje już sam tytuł. To postać wieloznaczna. Pod wieloma względami antybohater, a jednocześnie mający w sobie rodzaj autentycznego magnetyzmu, do którego się zbliżamy, ale nigdy nie jesteśmy w stanie go do końca dotknąć. Trzeba było tutaj pomóc zbudować ten mur i stworzyć muzykę, która jest wyjątkowo enigmatyczna, nie jest łatwa ani przyjemna. Nie pozwala się zbliżyć, a jednocześnie gdzieś pod powierzchnią muzyki jest jakiś krzyk rozpaczy z samotności, lęku, bólu, przeczucia. I to też ma być wyczuwalne. Podkładaliśmy tę muzykę niezwykle ostrożnie i selektywnie. I tak jak w ostatnich obrazach Agnieszki, może za wyjątkiem Pokotu, jest jej niewiele w filmie, ale jest bardzo rozpoznawalna. Wchodzi w pewien bezlitosny sposób. To są takie cięcia żyletką, które przelatują nawet w poprzek ujęcia. Często są to tak krótkie ujęcia, że nasi widzowie, z którymi rozmawialiśmy o muzyce, nie zdążyli nawet ich zarejestrować. Przeszło to swoją próbę, bo pamiętam pokaz naszego filmu na Berlinale i reakcje, jakie otrzymaliśmy na temat muzyki, które były bardzo pozytywne. Mimo iż ludzie byli nią zdziwieni. Stało się dla nas jasne, że podeszliśmy do niej wyjątkowo niekonwencjonalnie.

Nazywasz bardzo konkretnie te stany, które w filmie chciałeś ubrać w muzykę. Samotność, ból, lęk. Czy masz na to sprawdzone narzędzia?
Od razu zapadła decyzja, że zamykamy instrumentarium w małym składzie instrumentów smyczkowych. I że traktujemy ten skład jako grupę solistów, a nie jak orkiestrę. Jednak tak naprawdę każdy proces powstawania muzyki to dla mnie podróż w niewiadome, bo patenty, które wymyślam dla obsłużenia jakiejś emocji, sprawdzają się tylko raz, w jednym filmie i nie pasują mi potem do innego. Zdarzało się, że montażyści korzystali z moich wcześniejszych ścieżek, przygotowując tzw. temp track. I potem oglądając taki obraz z moją muzyką z innego filmu, co miało mi w założeniu pomóc, odnosiłem wrażenie, że ktoś mi przeszczepił rękę w miejsce nogi. Naprawdę więc każdy film jest czystą tablicą, którą zapisuje się od zera. Inaczej nie potrafię.

Jesteś dziś multiinstrumentalistą, ale kończyłeś klasę klarnetu, prawda?
Szczerze mówiąc, to jestem „ainstrumentalistą”! I jest to powód mojego ogromnego cierpienia, bo nie umiem grać porządnie na żadnym instrumencie. Tak, uczyłem się gry na klarnecie, wcześniej na fortepianie. Przez chwilę też uczyłem się gry na instrumentach perkusyjnych. Dość wcześnie, jeszcze jako dzieciak, podjąłem decyzję, że chcę komponować, w związku z czym instrumenty, których się uczyłem, poznawałem bardziej z perspektywy raczej kompozytora niż przyszłego wirtuoza. Przeszedłem oczywiście pewną edukację muzyczną, która dała mi pojęcie o instrumentach i ich wszystkich możliwościach, ale za każdym razem podchodzę do nich jak człowiek z zewnątrz, eksploruję i uczę się ich na nowo. Odkrywam nowe rzeczy. Myślę, że dzięki temu znalazłem jako kompozytor wiele ciekawych brzmień i rozwiązań, które być może nigdy nie przyszłyby do głowy wprawnemu instrumentaliście.

Mary mówi, że jak trzeba, to świetnie też nosisz kable. Muzyka od podszewki.
Rzeczywiście, dzięki Mary i temu, że zaangażowałem się w jej projekt, zacząłem występować na scenie razem z nią i zespołem. Zostałem tak zwanym klawiszowcem. I 90 procent aktywności takiego członka zespołu to spinanie i rozpinanie rozmaitych kabli oraz modlenie się o to, żeby się nie okazało, że zapomniało się czegoś bardzo ważnego z domu.

Opowiedziałeś, jak odkrywałeś muzykę. A jak było z filmem? Wiem, że pytam o to syna reżyserskiej pary, więc pewne okoliczności są oczywiste. A jednak nigdzie w szkołach nie uczą, jak niesamowitym połączeniem jest zestawienie obrazu z muzyką. Na pewno nie we wczesnej edukacji. Szkoda, bo to cud świata.
Na pewno tą osobą, która najwcześniej i najbardziej intensywnie wprowadziła mnie w świat kina, był mój ojciec (zmarły w 2008 roku reżyser filmowy, telewizyjny i teatralny Piotr Łazarkiewicz – przyp. red.). On prawdopodobnie obejrzał i przeczytał w swoim życiu wszystko, co można było obejrzeć i przeczytać na temat filmu. Był chodzącą encyklopedią kina. Uwielbiał też muzykę i sam ją praktykował, wywodził się zresztą z muzykalnej rodziny. To było naturalne, że wprowadzał mnie zarówno w świat muzyki, jak i kina. Jedno się z drugim łączyło. Pamiętam z dzieciństwa ścieżki dźwiękowe na winylu, np. z filmów "Taksówkarz" czy "Czas apokalipsy". Mam je do dzisiaj. Ojciec słuchał ich intensywnie na co dzień i to mi pokazywało, że istnieje jakieś dziwne zjawisko powidoku, które można wywołać za pomocą muzyki. I że muzyka jest potężnym medium pamięci, intuicji i wykracza swoją siłą przekazu poza sam film. Nawet muzyka filmowa. Dość wcześnie sobie uświadomiłem, że jest coś ciekawego w tym narzędziu i że jest ono potężne. Znacznie potężniejsze niż się wydaje. A potem był cały okres dorastania. Pamiętam filmy, kolejne ścieżki, które mnie porywały. Miałem też to szczęście, że na studiach trafiłem na kilku profesorów, którzy byli bardzo otwarci i mieli doświadczenie z muzyką filmową. Mogli mnie zatem trochę pokierować. To meandry, zwłaszcza że muzyka filmowa jest szczególnie otwartym i eklektycznym gatunkiem. I jeśli nie jest się Johnem Williamsem, to cały czas podróżuje się pomiędzy gatunkami. Kryteria oceny też są inne niż w przypadku muzyki ściśle koncertowej.

Wydajesz się jednak jednym z najbardziej osadzonych w tej przestrzeni i pewnych siebie europejskich kompozytorów swojego pokolenia, który bardzo dobrze czuje się w tym świecie. Tak niejednoznacznym.
Ciekawe, co mówisz, chociaż od wewnątrz wygląda to inaczej. Ten proces twórczy jest zawsze rozpoczęciem od zera i związany jest z ogromnym napięciem. I z lękiem. Czy tym razem również się uda? Za każdym razem zawieszamy sobie poprzeczkę coraz wyżej.

Hans Zimmer też mówi w wywiadach, że gdy widzi plakat filmu ze swoim nazwiskiem, a muzyka nie jest jeszcze gotowa, czuje strach i nie wie, co będzie. Może to tylko PR…
Nie, jestem przekonany, że on również to czuje. Pamiętam, jak zobaczyłem film "Zniewolony. 12 Years a Slave" i jego nazwisko w napisach końcowych. Zdębiałem. On też musi cały czas uciekać z pułapki swojego stylu i rozpoznawalnego muzycznego autografu.

Widzę jednak w tych eksperymentach wielkie możliwości. I to jest raczej domena młodości. Nie wiem, czy ktoś 60-, 70-letni byłby dzisiaj tak otwarty na sprawdzanie, przymierzanie, testowanie różnych muzycznych rozwiązań. Dzięki temu, że masz tyle lat, ile masz – a masz 40 – robisz to śmielej.
Nie wiem, jak kwalifikuję się pokoleniowo, bo zacząłem pracować bardzo wcześnie. Z drugiej strony każde pokolenie kompozytorów przechodziło podobną fazę i takich odważnych, bezczelnych awangardzistów było wielu. Choćby Bernard Herrmann czy inni przybyli do Hollywood z Europy. Samo pojawienie się jazzu w muzyce filmowej też było znaczące. Myślę zresztą, że nowe brzmienia, które się teraz objawiają, też są często sięganiem do różnych rozwiązań, które już w filmie występowały. Wielki renesans muzyki komponowanej na syntezatorach analogowych to bezpośrednie nawiązanie do muzyki filmowej późnych lat 70., gdzie nastąpiła absolutna erupcja takich brzmień.

Zatrzymajmy się na chwilę przy Europie. Na festiwal w Berlinie, na którym tylko w tym roku pokazano dwa filmy z twoją muzyką – "Szarlatana" i "Geniuszy" – nie przylatujesz, nie przyjeżdżasz. Przychodzisz pieszo, bo od lat tu mieszkasz. Czy to miejsce będące jakby środkiem kontynentu – nawet nie tyle geograficznie, co mentalnie – ma wpływ na projekty artystyczne, w których bierzesz udział?
Ma. Zwłaszcza w ostatnim czasie pracowałem nad kilkoma berlińskimi projektami po wielu latach przerwy i z tego, co widzę, szykują się kolejne. Może się więc wreszcie w Berlinie artystycznie zadomowię. To są najczęściej globalne projekty, bo okazuje się, że to miasto jest punktem przecięcia kultur i domem dla rozmaitych uciekinierów, uchodźców, emigrantów. To zawsze procentowało i Berlin był miejscem fermentu. Sam dobiłem teraz do tego portu i zdarzają mi się bardzo ciekawe spotkania artystyczne tutaj, na miejscu.

Antoni Komasa Łazrkiewicz, fot. Borys Skrzyński SFP

Chciałam cię jeszcze zapytać o drugi film z Berlinale, o "Geniuszy". Opowieść o życiu Stanisława Ulama, polskiego matematyka, który pracował nad bombą atomową.
Wszystko zaczęło się podczas festiwalu w Berlinie w zeszłym roku. Wtedy po raz pierwszy spotkałem reżysera, Thora Kleina. Miałem okazję zaprosić go na premierę filmu "Obywatel Jones", który bardzo mu się spodobał i to był dla nas dobry punkt wyjścia. Geniusze też są zaczepieni w szeroko pojętej epoce i mają podobny rodzaj ambicji subiektywnego opowiedzenia o postaci świadka historii. I łamią stereotypy patrzenia na tę wielką historię. Muzyka zagląda tu mocno do środka bohatera. A Ulam to postać niezwykle ciekawa, wieloznaczna i skomplikowana. Postawiona wobec absolutnie nieludzkich dylematów.

Jak go usłyszałeś?
Rozmowa o nim z reżyserem była bardzo ciekawą wymianą spostrzeżeń. Podchodziliśmy do postaci z wielu różnych punktów. Thor dowiedział się ode mnie interesujących rzeczy o tej postaci, ja od niego też. W sumie dał mi zupełnie wolną rękę i bardzo mi zaufał. Przyszedłem do niego z pomysłem muzyki, która jest intensywna i choć ją redukowaliśmy – zwłaszcza ilość muzyki w filmie – pozwolił ją zachować. I jej chimeryczność. Bardzo to cenię, bo nie każdego reżysera na to stać, szczególnie tych młodszych, a Thor jest właściwie debiutantem. Często stykam się z tym, że jest już gotowy format, a moje zadanie to tylko go wypełnić. Tutaj była absolutna otwartość i mogłem trochę poeksperymentować.

Czy w ostatnich filmach pojawia się muzycznie coś, co wykracza poza twój duet z Mary, co odcisnęło swoje znaczenie na tych ścieżkach? Pamiętam, jak opowiadałeś mi kiedyś o takich odkryciach we wcześniejszych projektach.
Myślę, że mogę tu powiedzieć, jak ważną postacią stał się Piotr Komorowski, który pełnił funkcję mojego asystenta, a także dyrygował. Jest również znakomitym pianistą. Mieliśmy taką wspólną pracę przy "Geniuszach". To rodzaj bardzo intymnej relacji z asystentem czy orkiestratorem, współorkiestratorem, bo muszą spotkać się osoby, które darzą się ogromnym zaufaniem i szacunkiem. Długo nie dopuszczałem w ogóle takiej możliwości, aby komuś pozwolić na pracę orkiestracyjną. Wydawało mi się to zamachem na moją autonomię. W przypadku filmu Kamerdyner terminy tak się nałożyły, że nie miałem innego wyjścia.

Nagroda za muzykę do "Kamerdynera" i "Wilkołaka", jaką zdobyłeś na przedostatnim festiwalu w Gdyni, najlepiej świadczy o tym, w jakim tempie pracowałeś.
Tak, musiałem się zdać na kogoś, kto mi w tym pomoże. To był szalony sezon. I pojawił się Piotr Komorowski, który już przy pierwszym spotkaniu dokonał analizy mojego stylu, wcześniej go rozpracowawszy. I okazało się, że on chyba wie na temat mojej techniki kompozytorskiej coś, czego ja sam nie wiem. I zrozumiałem, że będzie się starał w tej pracy orkiestracyjnej być jak najwierniejszy mojemu zamysłowi. Robię muzykę filmową już od 20 lat. I w tym czasie musiałem wychodzić z kolejnych stref komfortu. Zaczynałem jako młody adept kompozycji, któremu wydawało się, że na studiach się wszystkiego nauczył i wie, jak należy pisać muzykę do filmów. A potem następowały kolejne zderzenia ze ścianą i tak wyzwalałem się z pewnej akademickości. Jednym z takich etapów było zaproszenie do współpracy Mary. Innym były spotkania z solistami, choćby z Tomerem Mokedem, moim przyjacielem i wybitnym multiinstrumentalistą. Razem na Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie graliśmy "Pokot". I jeszcze kilka innych osób było w tym gronie, dla których nauczyłem się tworzyć przestrzeń do improwizacji. I zrozumiałem, że moim zadaniem wcale nie jest kontrolowanie każdej najmniejszej nuty w partyturze. To nie jest łatwe dla kompozytora i wymaga pracy nad własnym ego, ale potrafi być niezwykle owocne. Cały "Szarlatan" był pod tym kątem o tyle ciekawy, że zebraliśmy z dyrygentem, Radosławem Labahuą, fantastycznych solistów z całej Polski, którzy nigdy wcześniej nie grali ze sobą w takim składzie. Musieli się w tym zespole dziewięciu czy dziesięciu osób zestroić, a wyczuwalne było, że każdy z nich chce trochę wykroczyć poza ramy orkiestrowe. Z tego ciśnienia wytworzyła się muzyka, która jest bardzo emocjonalnie nasycona. Ma niepokój, którego pewnie nie dałoby się wypracować, gdybym pracował wyłącznie z klasyczną orkiestrą.

Czy to filmy tak różnorodne gatunkowo, czy ludzie, z którymi pracujesz, nie wiem, ale odnoszę wrażenie, iż powiedzenie, że praca kompozytora muzyki filmowej to praca samotnicza, ciebie akurat nie dotyczy.
Nadal ogromna część tej pracy jest samotna. I to akurat zaowocowało teraz w czasie zamknięcia. Mam wielu przyjaciół kompozytorów, z którymi jestem w kontakcie i wiem, że większość z nich przeszła ten okres w miarę suchą stopą. Przynajmniej, jeśli chodzi o samopoczucie twórcze. Możemy być samowystarczalni. Zamknęliśmy się we dwoje z Mary w pracowni. A życie toczyło się dalej.

Taka samotność we dwoje.
Trochę tak.