Jerzy Hoffman. Nie miałem czasu się nudzić

Jerzy Hoffman, Fot. Tomek Gola/SFP

Wybitny reżyser Jerzy Hoffman – współtwórca słynnej czarnej serii w polskim filmie dokumentalnym, autor filmowych adaptacji „Trylogii” Henryka Sienkiewicza, z których Potop otrzymał nominację do Oscara za najlepszy film nieanglojęzyczny, członek założyciel i w latach 1983-1987 wiceprezes Zarządu Stowarzyszenia Filmowców Polskich, laureat wielu nagród, w tym Orła – Polskiej Nagrody Filmowej za Osiągnięcia Życia, Kawaler Krzyża Wielkiego Orderu Odrodzenia Polski, kończy 15 marca – 85 lat.

Andrzej Bukowiecki: Najserdeczniejsze życzenia urodzinowe od „Magazynu Filmowego”.
Jerzy Hoffman: Dziękuję bardzo. Ale może byśmy zaczęli trochę mniej oficjalnie?

Proszę bardzo. „Robienie każdego filmu było dla mnie frajdą” – tak pan powiedział pod koniec 2015 roku z okazji przyznania panu Nagrody Specjalnej SFP za całokształt osiągnięć artystycznych. Pokonywanie niezliczonych trudności organizacyjnych, produkcyjnych, technicznych, nierzadko też politycznych – o artystycznych nie wspominając – jakie towarzyszyły choćby ekranizacji „Trylogii” to naprawdę była frajda?

Była! Bo albo robi się coś z poczuciem spełniania misji dziejowej, którego ja nigdy nie miałem, albo właśnie po to, jak w moim przypadku, żeby innym i sobie sprawić frajdę. Oczywiście, kręcenie filmu było cholernie ciężką pracą. Ale też przyjemnością, zabawą, czy jak tu mówimy: frajdą. Albowiem w przerwach na posiłek na planie, bądź gdy dzień zdjęciowy dobiegł końca, była okazja, by zasiąść z aktorami i ekipą przy stole, spojrzeć sobie nawzajem w oczy, pogadać o tym i owym. Anka Dymna pięknie pisze we wspomnieniach, jak to w czasie zdjęć plenerowych do "Znachora", w 1981 roku, kiedy trudno było w sklepach zdobyć coś do przekąszenia, urządzaliśmy zbiorowe grzybobrania, a wieczorami – niezapomniane biesiady przy smażonych i duszonych grzybach. I to była właśnie ta frajda robienia filmów: po trudach zdjęć przychodził czas, by już na luzie pobyć z interesującymi, często też po prostu bardzo sympatycznymi ludźmi, których na co dzień trudno spotkać, bo zawsze są czymś zajęci.

Życie towarzyskie integrowało, mobilizowało do lepszej pracy?
Oczywiście! Najlepszy dowód, że kiedy go brakowało – a tak było w czasie zdjęć do polsko-erefenowskiego dramatu okupacyjnego Wedle wyroków Twoich…, gdyż z uwagi na budżet liczony w markach niemieckich musieliśmy pracować w szaleńczym tempie, praktycznie bez wytchnienia – to i film wyszedł mi nie najlepiej. Mobilizująco oddziaływały nie tylko chwile relaksu. Pamiętajmy, że nawet w lepszych latach PRL nie śniło się o tak komfortowych warunkach do pracy na planie dla aktorów i ekipy, jakie są dzisiaj. Dowożono – i to tylko przy tak zwanych zdjęciach trudnych – pamiętną „regeneratkę”: zupę z wkładką mięsną, którą nie można było się najeść. Dlatego zawsze zwracałem uwagę na to, aby w pobliżu planu była dobra knajpa. W ogóle starałem się zadbać o możliwie największe wygody. Dla wszystkich bez wyjątku, bo malarz maluje obraz sam, pisarz pisze książkę sam, ale reżyser robi film z innymi ludźmi i od tego, czy będą przez niego szanowani, zależy jakość ich pracy. Jeśli wózkarz poczuje się dowartościowany, stanie na głowie, żeby skomplikowana jazda kamery wyszła płynnie. Uważam, że szacunek dla współpracowników to jeden z podstawowych wyznaczników pracy reżysera. Moim szczególnym oczkiem w głowie byli aktorzy. Bo w filmie na zawsze zostają tylko oni. W teatrze mają szansę na drugim, dziesiątym, pięćdziesiątym przedstawieniu coś zmienić, poprawić w swojej grze. W filmie – nie, więc przed kamerą, także dlatego, że taśmy było mało, bo kupowało się ją za dewizy, musieli być bardzo skoncentrowani. Łatwiej o wzmożony wysiłek, koncentrację, jeżeli jest się szanowanym.

Wytężona praca, frajda, dobra atmosfera oparta na wzajemnym szacunku. Z czym jeszcze we wspomnieniach kojarzy się panu realizowanie własnych filmów?
Z łobuzerką, rozumianą jako robienie filmu sposobem, gdy nie daje się normalnie. W 1957 roku kręciliśmy z Edkiem Skórzewskim i kilkuosobową ekipą reportaż "Na drogach Armenii", który miał być pracą dyplomową operatora Wacka Florkowskiego w moskiewskim WGIK-u. Umowa z uczelnią przewidywała, że za zdjęcia płaci strona polska, ale tych pieniędzy było stanowczo za mało. Na miejscu opchnęliśmy trochę chodliwych towarów z Polski, w tym dżinsy, lecz kasy wciąż brakowało. Zatelefonowałem więc do sekretariatu premiera Armenii. Powiedziałem, że jesteśmy z Polskiej Kroniki Filmowej i przyjechaliśmy nakręcić film o ich kraju, o czym z pewnością już wiedzą. W odpowiedzi usłyszałem oczywiście, że nie mają pojęcia. Winę za to zwaliłem na bałagan w polskiej dyplomacji i szerzej poinformowałem o naszych zamiarach, powołując się na dobre historyczne relacje między Polakami i Ormianami. Poprosiłem tylko o jedno: żeby premier zechciał wystąpić w filmie i powiedzieć kilka słów. Skutek był taki, że odtąd o nic nie musieliśmy zabiegać u premiera, bo ten wezwał do siebie ministra kultury oraz dyrektora tamtejszej wytwórni filmowej i wydał im stosowne polecenia. Przez trzy tygodnie byliśmy obwożeni na koszt naszych gospodarzy po górach Kaukazu. Organizowano nam zdjęcia wszędzie, gdzie nam się zamarzyło. Dostaliśmy transport, światło i kierownika produkcji, który codziennie mnie upominał: „Kończ pracę, bankiet czeka”.

Czyli frajda…
Tak, ale na terenach byłego już dziś ZSRR, gdzie potem nakręciłem również część 'Pana Wołodyjowskiego' i "Potopu", chodziło nie tylko o przyjemne spędzenie czasu po zdjęciach, ale także o nieformalne załatwianie różnych spraw, które wiązały się ze zdjęciami. Odbywało się to w tzw. lesnych restoranach – leśnych restauracjach, w których na ogniu piekły się szaszłyki, a w strumykach chłodziła się wódka. Kawioru też nie brakowało. Jeśli, jak to się mówi, przepiłem jakiegoś miejscowego aparatczyka czy urzędnika, to na drugi dzień wydawał on odpowiednie ukazy, które torowały filmowi drogę. Działo się tak nie tylko w dawnym Związku Radzieckim, u nas też. Filmując pod Chęcinami oblężenie Kamieńca do "Pana Wołodyjowskiego", uświadomiłem sobie, że scenę uprowadzenia Azji będę zmuszony nakręcić w większości w Polsce, a nie na Krymie, tak jak planowałem, gdyż strona radziecka raz po raz zmniejszała ilość obiecanych koni. Powiedziano mi, że w Białym Borze, w Zachodniopomorskiem, jest Stado Ogierów, a jego dyrektora nie bez kozery nazywają Kmicicem Północy. I że jeśli go przepiję, będę mieć od niego wszystko co zechcę – i konie, i białoborski plener. Ale jeśli to on przepije mnie, nic nie dostanę, bo to taki człowiek. Pojechałem więc na drugi koniec Polski. Była to droga przez mękę, gdyż samochód prowadził kierowca, któremu kiedyś ktoś wskoczył niemal pod koła z prawego pobocza i od tej pory miał uraz – trzymał się bliżej lewej strony jezdni, czyli jechał pod prąd. Takich wyzwisk, jakie leciały w naszą stronę z ust kierowców aut nadjeżdżających z przeciwka, w życiu nie słyszałem. Ale jakoś dojechaliśmy na miejsce cali i zdrowi. Wieczorem stanąłem, a raczej zasiadłem, z dyrektorem i trzema masztalerzami do wódczanego pojedynku. Nazajutrz dzielnie trzymałem się na nogach, a Kmicic Północy i jego masztalerze leżeli sztywni jak kłody. Miałem konie, plener, cały Biały Bór do dyspozycji.


Pan Wołodyjowski, reż. Jerzy Hoffman,  Fot. Jerzy Troszczyński/Filmoteka Narodowa

Dobrze, to teraz wróćmy do tych mniej rozrywkowych aspektów zawodu filmowca, do owej ciężkiej harówki. W pana przypadku jej pierwszymi owocami po ukończeniu w 1955 roku Wydziału Reżyserii we WGIK-u w Moskwie, a nawet jeszcze pod koniec studiów, były filmy dokumentalne. Zasłużoną sławą cieszą się zwłaszcza te, którymi z Edwardem Skórzewskim zainicjował pan w warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych czarną serię – "Uwaga chuligani!" i "Dzieci oskarżają". Odsłoniły one istotnie mroczne strony polskiej rzeczywistości, wcześniej skrywane przez propagandę – przestępczość młodocianych, alkoholizm. Jakie doświadczenia wyniesione z realizacji nie tylko „czarnych” dokumentów, ale w ogóle filmów dokumentalnych, wykorzystał pan po przejściu do fabuły?
Kiedy Edek i ja rozpoczynaliśmy pracę w kinematografii, polskie filmy dokumentalne – wśród nich ten, który udał się nam najlepiej, i który cenię sobie najwyżej: "Pamiątkę z Kalwarii" – wyświetlano w kinach przed pełnometrażowymi filmami fabularnymi jako tzw. dodatki. Dlatego musiały być krótkie: jedno, najwyżej dwuaktowe. Mając do dyspozycji dziesięć, góra piętnaście minut czasu ekranowego, trzeba było ująć w nich temat filmu w sposób zwięzły, skondensowany. Osiągnięcie tego celu w też ograniczonym czasie zdjęć i montażu wymagało drobiazgowej dokumentacji tematu w okresie przygotowawczym. Przeprowadzanie rzetelnych dokumentacji bardzo mi się przydało w fabule, zwłaszcza przy filmach historycznych: ułatwiało dochowanie wierności realiom epok i środowisk, w których działa się akcja. Żeby w "Znachorze" operacja nóg wiejskiego chłopaka, którą przeprowadza – tytułowy bohater, nie wyglądała jak sobie ją mały Józio wyobraża, radziłem się nie jednego, lecz dwóch konsultantów.

A co z tą zwięzłością?
Wyniesiona z pracy w dokumencie umiejętność zwięzłego opowiadania okazała się nieoceniona w pracy z aktorami, zwłaszcza w moich wczesnych filmach fabularnych, które też zrobiłem ze Skórzewskim: "Gangsterach i filantropach", "Prawie i pięści", "Trzech krokach po ziemi". Na próbach aktorzy wygłaszali dialogi, a my słuchaliśmy ze stoperem w ręku. „Dobrze, a teraz powiedźcie to samo, tylko szybciej”. Kolejna próba. Stoper włączony. „Brawo!... Ale jeszcze trochę przyspieszcie”. Zwięzłość z dokumentu przekładała się w fabule na tempo dialogów i rytm montażu. Miała nadto wymiar praktyczny: pozwalała zaoszczędzić czas i… taśmę, z czego skwapliwie korzystałem, gdy już samodzielnie kręciłem epickie filmy fabularne na kosztownym negatywie barwnym Kodaka.

Jakie jest pańskie podejście do sztuki, którą pan uprawia: reżyserii filmowej? Co jest w niej dla pana najważniejsze?
Najważniejsza jest biegła znajomość warsztatu. Na planie zdjęciowym nie trzeba na nowo odkrywać Ameryki. Wszystko już zostało opisane – i to przeważnie właśnie przez Amerykanów. Od dawna wiadomo, na jakiej wysokości nad jeźdźcem na koniu musi znajdować się prowadząca go kamera, jeśli w kadrze nie ma niczego ani między kamerą a nim, ani w tle. Na takiej, żeby obiektyw objął ziemię – jedyny w tym układzie punkt odniesienia, bez którego niemożliwe jest wywołanie złudzenia galopu, pędu. Nawet jeśli nie wyniosło się tej wiedzy ze szkoły filmowej, można ją znaleźć w opisach poczynionych przez praktyków hollywoodzkich. Reżyser powinien, niezależnie od operatora, wiedzieć, jakie efekty wizualne przyniesie stosowanie tego czy innego obiektywu – mam na myśli nie markę, chociaż ona też jest ważna, lecz ogniskową. Kiedy cały świat zachwycał się transfokatorem i pompował nim, czyli wykonywał najazdy i odjazdy bez opamiętania, my używaliśmy go oszczędnie. Jeśli już decydowaliśmy się na transfokację, to nie mogła ona pojawiać się na ekranie ni stąd ni zowąd, musiała płynnie wynikać z poprzedzającej ją jazdy kamery. Wszystko, o czym tu mówię, to są niby drobiazgi, lecz one składają się na warsztat reżysera, na gromadzone przezeń z wiekiem i ilością zrobionych filmów doświadczenie zawodowe. Im jest ono większe, tym bardziej pomocne w jego pracy, w której częstokroć musi błyskawicznie podejmować decyzje artystyczne i techniczne. A wtedy wiedzę o tym, co i w jaki sposób może w danym momencie osiągnąć, powinien mieć w małym palcu. Reszta – czyli talent – zależy już od palca bożego: czy dotknął reżysera czy też nie.

Czego generalnie oczekuje pan od operatorów – autorów zdjęć do swoich filmów?
Miałem szczęście pracować z najlepszymi. W dokumencie – z Antonim Staśkiewiczem, Stanisławem Niedbalskim, Wacławem Florkowskim. W fabule – z Jerzym Lipmanem, Jerzym Wójcikiem, Jerzym Gościkiem, Grzegorzem Kędzierskim, Sławomirem Idziakiem. Od operatorów wymagam, by byli artystami, ale też świetnymi technikami umiejącymi posługiwać się narzędziami, jakie mają do dyspozycji. No i żeby umieli szybko pracować. Szczęśliwie tylko z opowieści znam operatorów, którzy godzinami przygotowywali oświetlenie ujęcia i czasem żądali jeszcze, żeby aktorzy dostosowali się do ich rozwiązań. To niedopuszczalne. Światło musi być podporządkowane ruchom aktorów, a nie odwrotnie. Podobnie jak ruchy kamery. Dlatego inscenizację rozpoczynałem zawsze od „choreografii” aktorów. Wypróbowywałem ją najpierw na sucho, bez kamery. Następnie już z kamerą, ewentualnie trochę przystosowując do jej ruchów, które dawniej były ograniczone dużymi gabarytami i pokaźnym ciężarem sprzętu. Na planie miało się przeważnie jedną kamerę, a czasu na sfilmowanie nią w osobnych ujęciach kontrplanów nieraz brakowało. Toteż tą jedną kamerą kręciło się długie ujęcia z jazdy, podczas której obiektyw ujmował inscenizację z różnych stron. Krytyka zachodnia, widząc w tych długich ujęciach rozlewność, rozpisywała się o słowiańskiej duszy filmów polskich. A to nie była żadna słowiańska dusza, tylko bieda naszej kinematografii. W PRL z rzadka można było sobie pozwolić na dwie kamery. Nawet tak olbrzymi film jak Potop dopiero od pewnego momentu robiliśmy dwiema, za to ze znakomitymi amerykańskimi obiektywami Panavision, zastosowanymi tam po raz pierwszy w Polsce.

Podobnie jak 3D w pańskim, jak dotąd ostatnim, filmie "1920. Bitwa Warszawska", z 2011 roku. Czyż w obecnych czasach przeszkody techniczne kina polskiego nie należą już do historii?
Pod tym względem sytuacja poprawiła się radykalnie. Mamy pod dostatkiem lekkich, a więc mobilnych kamer cyfrowych. Już przy "Ogniem i mieczem", kręconym jeszcze na taśmie, dysponowaliśmy trzema, czasem nawet czterema kamerami jednocześnie. Pozwoliło nam to skończyć zdjęcia w przewidzianym, napiętym terminie, a przede wszystkim zdynamizować narrację, dostosowując ją, także w montażu, do percepcji widzów wychowanych na wideoklipach i hollywoodzkim kinie akcji. Budżet filmu nie udźwignął już jednak wyjazdu na Ukrainę, by umiejscowić tam, jak w Panu Wołodyjowskim, sceny rozgrywające się na Dzikich Polach. Dlatego w Ogniem i mieczem zabrakło oddechu wielkich przestrzeni. Zawsze jest coś za coś.

Jakie miejsce wyznacza pan w swoich filmach dźwiękowi?
Były w kinie polskim takie czasy, kiedy z ekranu doskonale słyszało się każdą kroplę wody cieknącą z kranu, za to dialogi nie najlepiej. Przystępując do współpracy z operatorem dźwięku, zwłaszcza młodym, nie mającym jeszcze doświadczenia zawodowego, tłumaczę mu, że ta kropla wody jest bardzo ważna. I świst wiatru też jest ważny. I turkot kół na wyboistej drodze. Zaraz jednak dodaję, że najważniejsze są dialogi. Dla widza słyszalne musi być przede wszystkim to, co mówią na ekranie aktorzy. I to jest pierwsza zasada, którą kieruję się, jeśli chodzi o dźwięk w filmach. Druga wymaga pokazania widzom źródła efektu dźwiękowego – świstu wiatru, skrzypienia butów na śniegu czy kapania wody – kiedy słyszą go w danym filmie po raz pierwszy. Odgłos ognia tlącego się w kominku, jeśli kominek nie zostanie pokazany od razu choćby w jednym ujęciu, zostanie odebrany przez publiczność jako nieczytelny brud na ścieżce dźwiękowej. Widz musi mieć skojarzenia wizualno-dźwiękowe. Pracowałem ze świetnymi operatorami dźwięku: Haliną Paszkowską w dokumencie, Jerzym Szawłowskim, Leszkiem Wronko, Stanisławem Piotrowskim, Januszem Blaszyńskim, Mariuszem Kuczyńskim, Wacławem Pilkowskim i wieloma innymi – w fabule. Zresztą w samych superlatywach mogę mówić o większości współtwórców moich filmów. Wśród scenarzystów nie zabrakło Józefa Hena, Jerzego Lutowskiego i Jarosława Sokoła. Ale mam też na myśli scenografów: Romana Wołyńca, Jerzego Szeskiego, Wojciecha Krysztofiaka i Andrzeja Halińskiego, projektantkę kostiumów Magdalenę Tesławską, kierowników produkcji Wilhelma Hollendra, z którym zrobiłem dziewięć filmów, i Jerzego Kajetana Frykowskiego. Nie mogę pominąć montażystów: Ludmiły Godziaszwili z dokumentu, a w fabule: Aliny Faflik, Haliny Prugar, Zenona Pióreckiego, Cezarego Grzesiuka, Marcina Kota Bastkowskiego. Jerzy Michaluk związał swój los z moim i jedenaście lat walczył ze mną o realizację Ogniem i mieczem oraz szczęśliwe doprowadzenie jej do końca. Wybitni kompozytorzy: Lucjan Kaszycki, Krzysztof Komeda, Andrzej Markowski, Kazimierz Serocki, Wojciech Kilar czy Krzesimir Dębski pisali do moich filmów muzykę. Proszę mi wierzyć, że doceniam też wkład specjalistów z rzadko zauważanych w recenzjach dziedzin, takich jak charakteryzacja, pirotechnika czy – nieodzowna w adaptacjach „Trylogii” – szermierka filmowa.

Wojciech Lorek, Regina Schossler, Anna Dymna, Tomasz Stockinger i Jerzy Hoffman na planie filmu Znachor, Fot. Józef Letkier/Filmoteka Narodowa

W pana filmach grali wspaniali aktorzy…
Cała plejada! Spośród pań: Hanka Bielicka, Ewa Wiśniewska, Magdalena Zawadzka, Barbara Brylska, Małgorzata Braunek, Anna Dymna, Beata Tyszkiewicz, Grażyna Szapołowska, Izabella Scorupco, Małgorzata Foremniak. Z kolei panowie: Gustaw Holoubek, Wiesław Michnikowski, Zdzisław Maklakiewicz czy Wiesław Gołas – godny Oscara za rolę Antoniego Smółki w Prawie i pięści – uświetnili fabuły, które nakręciłem ze Skórzewskim. A czyż można wyobrazić sobie filmową „Trylogię” bez Tadeusza Łomnickiego, Daniela Olbrychskiego, Władysława Hańczy, Stanisława Jasiukiewicza, Jana Nowickiego, Krzysztofa Kowalewskiego, Michała Żebrowskiego, Wojciecha Malajkata i Wiktora Zborowskiego? Telewizyjny Ojciec był popisem Tadeusza Fijewskiego, Znachor nie byłby Znachorem bez Jerzego Bińczyckiego. Długo mógłbym tak wymieniać mistrzynie oraz mistrzów polskiej sceny i ekranu, z którymi miałem wielkie szczęście pracować na planie filmowym.

Wielka kreacja aktora jest najczęściej także zasługą reżysera, który odpowiednio poprowadził go przed kamerą. Czy i tej umiejętności nabrał pan, studiując reżyserię we WGIK-u?
Tak, uczono nas tam nie tylko pracy z aktorem, ale również gry aktorskiej: każdy z nas musiał zdobyć dyplom aktorski, wystąpić w przedstawieniu – ja grałem Sylwestra w „Szelmostwach Skapena” Moliera. Oczywiście na studiach nie nauczyłem się wszystkiego, doskonaliłem nabyte zdolności w praktyce reżyserskiej, która dowiodła, że aktorowi czasem trzeba trochę pomóc. Gniewny wyraz oczu Aleksandra Domogarowa, filmowego Bohuna z "Ogniem i mieczem", uzyskałem poprosiwszy go, aby przed kamerą patrzył spode łba. Kiedy Tomasz Stockinger, grając młodego hrabiego Leszka Czyńskiego w "Znachorze", miał zapłakać w jednej ze scen prawdziwymi łzami, zaleciłem mu wypuszczenie powietrza z płuc, bo wtedy łzy same cisną się do oczu. Tak też się stało, a ja kazałem włączyć kamerę. Niekiedy emocję, którą wydobywa z siebie aktor, reżyser musi podbić przebitką ukazującą jakiś detal. W finał "Znachora", gdy do bohatera tytułowego, na dźwięk słów: „Maria Jolanta Wilczur”, zaczyna docierać, że nie jest Antonim Kosibą, tylko profesorem Rafałem Wilczurem, wciąłem ujęcie dłoni Bińczyckiego zaciskających się kurczowo na barierce w sali sądowej.

Jak podsumowałby pan swoje rozważania o sztuce reżyserii, o warsztacie filmowym?
Mówiłem o zdjęciach, dźwięku, aktorstwie i samym reżyserowaniu. A teraz mówię, że każdy z tych elementów z osobna nic nie znaczy, jeśli wszystkie nie służą temu samemu celowi, którym jest film jako całość. Reżyser musi mieć dużą odporność psychofizyczną na stresy. Ich źródłem może być wszystko: kapryśna pogoda, awaria sprzętu, gorszy dzień aktora, zła organizacja. Przeciw reżyserowi sprzysięga się czasem kilka tego rodzaju czynników naraz.

I co wtedy?
Nie wolno się poddawać. W trakcie pięciuset trzydziestu pięciu dni zdjęciowych "Potopu" tylko raz lekko się pochorowałem; nieustanny stres stworzył rodzaj pancerza ochronnego dla organizmu, który po prostu musiał cały ten czas funkcjonować sprawnie. Za to jak tylko skończyliśmy zdjęcia, pancerz pękł i kompletnie się rozłożyłem, dopadły mnie poważne choroby. Nieprzewidziane przeszkody pojawiały się także przy robieniu skromniejszych filmów. Nigdy nie odpuszczałem! Chciałem na przykład, aby w jednej ze scen "Trędowatej" pokój Stefci Rudeckiej tonął w kwiatach. Na planie w Łańcucie, a więc z dala od Warszawy, po wejściu do wnętrza, w którym mieliśmy nakręcić tę scenę, zobaczyłem, że kwiatów było tyle, co kot napłakał. Poinformowano mnie, że nigdzie w pobliżu nie było wystarczająco zaopatrzonej kwiaciarni. Oświadczyłem, że w takim razie wstrzymuję zdjęcia do przywiezienia odpowiedniej ilości kwiatów z Warszawy i wracam do hotelu. „Chyba żartujesz” – usłyszałem. Odparłem, że bynajmniej. Poskutkowało: kwiaty wnet się znalazły. Trzeba pamiętać, że widza oglądającego film nie obchodzi, co się działo poza zasięgiem kamery: ile pieniędzy władowano w przygotowanie produkcji, jakie były koszty transportu, hoteli itp. Bardzo interesuje go natomiast wszystko, co znalazło się przed kamerą, bo widzi to na ekranie. I ocenia, czy zostało zrobione solidnie czy byle jak. Dlatego nie wolno odpuszczać. Jednakże budżet filmu jest budżetem, toteż kręcąc mniej istotne sceny, należy się ograniczać i nie trwonić na nie zbyt wielu środków finansowych. Warto większość funduszy zachować dla scen najważniejszych.

Co do nieodpuszczania, kierował się pan tą zasadą nie tylko na planie czy w montażowni, ale także w samym doprowadzaniu do powstania filmu. Koronnym tego dowodem jest wspomniane przez pana jedenaście lat walki o "Ogniem i mieczem" wspólnie z Jerzym Michalukiem. Przetarli panowie nowe szlaki, doprowadzając do sfinansowania produkcji przez bank. "Ogniem i mieczem" to, jak większość pańskich filmów, znany przebój ekranów. Czy w pana dorobku kryje się film niesłusznie zapomniany?
Wydaje mi się, że można tu wymienić "Do krwi ostatniej" z 1978 roku. Pokazałem bitwę pod Lenino taką, jaką była naprawdę: jako krwawą jatkę. Z ekranu padło też słowo „Katyń”, ale tu rozpętała się burza: film zdjęto z ekranów i wprowadzono ponownie w wersji przemontowanej.

Spośród pana zasług należy wymienić kierowanie Zespołem Filmowym „Zodiak”, w którym powstały wartościowe debiuty jak "W zawieszeniu" Waldemara Krzystka, jak i wielkie hity w rodzaju trylogii "C.K. Dezerterów" Janusza Majewskiego. W „Zodiaku” narodził się również głośny dokument Macieja Drygasa "Usłyszcie mój krzyk". Od dwudziestu lat istnieje Zodiak. Jerzy Hoffman Film Production. W wywiadzie dla „Magazynu Filmowego” nie może zabraknąć pytania o działalność w naszym Stowarzyszeniu. Jak ją pan wspomina?
Jestem członkiem założycielem SFP. Od jego powstania w 1966 roku do marca 1968 zasiadałem w Zarządzie. W owym pamiętnym marcu przyjęto moją rezygnację, której… nie złożyłem. Na VI Walnym Zjeździe w 1983 roku ponownie wybrano mnie do Zarządu. Wszedłem w skład Prezydium. Władza chciała uczynić mnie prezesem Stowarzyszenia, gdyż byłem partyjny. Nie dałem się posadzić na tego konia, zostałem jednym z wiceprezesów i aż do końca tamtej trudnej czteroletniej kadencji pomagałem prezesowi Januszowi Majewskiemu najlepiej, jak mogłem.

Ciągnie pana do powrotu za kamerę?
Czy ja wiem? Jak napisał Julian Tuwim w „Kwiatach polskich”: „Wódka nie ta i śledź nie ten, i nie ta aura nad bufetem”. Ale… nigdy nie mów nigdy.

Na koniec tego wywiadu sięgnę do… początku książki „Jerzy Hoffman. Po mnie choćby »Potop«” – wywiadu rzeki, jakiego udzielił pan Jackowi Szczerbie (wyd. AGORA, Warszawa 2015). Mówi tam pan o swoim porodzie, że był ciężki. Cytuję: „Z nieznanych mi powodów nie spieszyłem się na świat”. A jednak 85 lat temu pojawił się pan na tym świecie. I co powie szanowny jubilat z tak długiej perspektywy czasu: warto było?
Chińskie przekleństwo głosi: „Oby dane ci było żyć w ciekawych czasach”. Żyłem i żyję w ciekawych czasach. Nie miałem czasu się nudzić.

Warszawa, zima 2017