PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Komunikaty
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
Jego kamera była jak mikroskop, pod którym analizował ludzkie wnętrze. Z Irène Jacob o Krzysztofie Kieślowskim rozmawia Artur Zaborski
Artur Zaborski: Pamięta pani pierwsze spotkanie z Krzysztofem Kieślowskim?
Irène Jacob: Oczywiście, takich spotkań się nie zapomina. Pierwszy raz zobaczyłam go podczas castingu do "Podwójnego życia Weroniki" w dużym studiu filmowym pod Paryżem. Byłam pod ogromnym wrażeniem sposobu jego pracy. Z każdą aktorką, z którą chciał się spotkać, spędzał pół dnia. Nieważne, czy prowadziło to do współpracy czy nie. On musiał się przekonać do osoby, której miał powierzyć rolę, musiał ją poznać. Mój casting wyglądał jak najprawdziwszy plan zdjęciowy. Robiliśmy na tyle dużo improwizacji, że przeszliśmy przez cały scenariusz. Trzeba było mieć siłę i zapał, żeby za nim nadążyć.

Nie zraził panią ten system pracy?
Wręcz odwrotnie. Od razu wiedziałam, że chcę z Krzysztofem pracować. Potrzebowałam kogoś, kto tak pieczołowicie przygotowuje się do filmu, dla kogo film stoi najwyżej w hierarchii wartości. Chciałam, by taki ktoś mnie poprowadził. Wiedziałam, że dzięki temu mogę się rozwinąć.

Potem pracowała pani z innymi mistrzami kina –  Theo Angelopoulosem, Michelangelo Antonionim czy Louisem Mallem. Kieślowski wyróżniał się spośród nich?
Każdy utalentowany reżyser ma swój sposób pracy. Krzysztof zawsze mi powtarzał, że do filmu trzeba mieć bardzo osobisty stosunek, a samemu trzeba być specyficznym. Nie można kopiować innych, ani się do nich upodabniać. Zapamiętałam te słowa i kieruję się nimi przez całe życie. Myślę, że w dużej mierze dzięki temu mogłam zagrać u najlepszych reżyserów europejskich. Zatrudnili mnie, bo w każdym filmie chciałam być inna. Nie zależało mi na tym, żeby, jak w Hollywood, być na ekranie ładną i uśmiechniętą, oraz prosić operatora, by fotografował mój lepszy profil. Każdy z reżyserów, których pan wymienił, znalazł swój własny sposób opowiadania. Krzysztofa spośród nich wyróżniało to, że starał się swoją kamerę umieszczać bezpośrednio w ludziach.


Irene Jacob na festiwalu Transatlantyk w Łodzi w 2016 roku. Fot. Trasatlantyk

Co to znaczy?

Krzysztof zaczynał od dokumentów. Wydawało mu się, że dzięki nim może pokazać czyjś świat innym ludziom. Szybko jednak zrozumiał, że aby przekazać, co ludzie czują, potrzebuje profesjonalnych aktorów. „Prawdziwi” ludzie przed kamerą zachowują się często nienaturalnie, krępują się, krygują, udają, bronią dostępu do swojego wnętrza. A jemu zależało, żeby zajrzeć do ich środka. Dlatego zaczął kręcić fabuły. Wiedział, że z pomocą aktorów może przekazać dziesiątki emocji. W ten sposób mógł się komunikować z widzem w najpiękniejszy sposób, jaki oferuje kino. Jeśli zwróci pan uwagę na to, jak zachowuje się w jego filmach kamera, zobaczy pan, że im młodszy film, tym bardziej towarzyszy ona bohaterowi. Tak samo Krzysztof zbliżał się do ludzi. Widziałam tę ewolucję. Bo chociaż od Podwójnego życia Weroniki do "Czerwonego" nie minęło dużo czasu, wyraźnie dostrzegłam różnicę w jego patrzeniu na człowieka.

Co się zmieniło?
Najlepiej oddają to słowa Jean-Pierre’a Balsigera, z którym pracowaliśmy na planie Czerwonego. Nigdy ich nie zapomnę. Powiedział: „Nigdy nie poznałem reżysera, którego kamera byłaby tak blisko aktora”. Faktycznie, na planie kamera była od niego oddalona na wyciągnięcie ręki, a pod nią leżał Krzysztof i patrzył tym swoim przenikliwym wzrokiem. Ani ja, ani Jean-Pierre nie doświadczyliśmy czegoś takiego na żadnym innym planie. Krzysztof zawsze mówił, że nie wyobraża sobie, żeby w trakcie ujęcia reżyser siedział na krześle i z dystansu obserwował plan. Bo jak wtedy może ujęcie zrozumieć i zmienić je na lepsze ? No a przede wszystkim, jak może je przeżyć? Krzysztof niesamowicie przeżywał każde ujęcie. To było widać. Jego emocjonalny odbiór poszczególnych scen udzielał się nam wszystkim. Był właściwie jak członek obsady. Odgrywał z nami te historie, a jego kamera była jak mikroskop, pod którym analizował ludzkie wnętrze.

Przed naszym spotkaniem przypomniałem sobie Podwójne życie Weroniki. Zauważyłem, jak zmieniło się moje postrzeganie tego filmu. Kiedyś czytałem go jako opowieść o metafizyce: poszukiwaniu Boga i duchowości. Dziś natomiast to film o samotności i jej przełamywaniu.

Dawno tego filmu nie oglądałam, a tylko kontakt z nim może wyzwolić we mnie wspomnienia, jakie z nim wiążę. Fascynuje mnie natomiast, ilu młodych studentów odkrywa go z pasją i z entuzjazmem. Wtedy przypominam sobie, ile właśnie pasji i entuzjazmu w ten film włożyliśmy. To niesamowite, że one dalej w nim żyją i udzielają się widzom. Krzysztof zawsze zostawiał szerokie pole do interpretacji dla widza, więc też ta opowieść ma wiele odczytań. On zawsze powtarzał: „Jeśli coś jest powiedziane zbyt wprost, to tnę”. Chciał kontynuować swoją metodę pracy z czasów cenzury, w których on mówił początek zdania, a widownia je kończyła. Dziś już nie ma cenzury, ale ja wciąż hołubię tę myśl i próbuję iść ramię w ramię z widzem i słuchaczem, bo w ostatnim czasie udzielam się nie tylko jako aktorka, ale też jako wokalistka. Cały czas mam w pamięci to, jak inaczej było Podwójne życie Weroniki odczytywane w Japonii, we Francji, w Polsce czy w Chinach. I wciąż jest. Bo z tym filmem jest jak z wybitną książką, która czytana na nowo po latach jest już zupełnie inną pozycją niż kiedyś. Jej znaczenie wzbogacają i uzupełniają nasze własne doświadczenia. To niesamowite w przypadku wielkiej literatury i kina, że oferują podróż, którą można odbywać wielokrotnie, i umożliwiają dialog z samym sobą sprzed lat właśnie za pomocą doświadczeń, których nam przybyło.

Jak ten film opisywał sam Kieślowski?
 „Chciałbym zrobić film o intuicjach, spostrzeżeniach, samotności, czyli rzeczach, których nie da się sfilmować” – mówił. Długo zastanawiał się, jak można je odkryć, uchwycić, pokazać w filmie. To było dla niego ogromne wyzwanie. Ale jego interesowały wyłącznie wyzwania: eksplorowanie nowych obszarów kina, tego, co za jego pomocą można osiągnąć, i nowych historii, które można opowiedzieć. Jego praca zawsze była bardzo twórcza.

Za rolę w tym filmie dostała pani nagrodę w Cannes. Krzysztof podobno nie lubił festiwali. Jak się na nich odnajdywał?
Myślę, że był bardzo wdzięczny Cannes, bo to jeden z festiwali, który go odkrył. To na Lazurowym Wybrzeżu pokazano jego "Krótki film o zabijaniu", którym zachwycił się świat. Dla niego jednak wyjazdy na takie festiwale kojarzyły się z ciężką pracą, bo musiał promować na nich swoje kolejne dzieła. Musiał udzielać wywiadów, na co nie zawsze miał ochotę. Ale akurat z naszym wspólnym wyjazdem z okazji premiery Podwójnego życia Weroniki mam wyłącznie dobre wspomnienia. To niesamowite, jak ten film został tam przyjęty. Krzysztof był tym poruszony. Zresztą w przypadku Czerwonego było podobnie. Bo choć film nie dostał żadnej nagrody, to reakcje ludzi były czymś, czego ani Krzysztof, ani ja nie mogliśmy zapomnieć. Swoją drogą, to zabawne, że właśnie z takiej imprezy nie pamiętam sukien, kreacji, makijaży i sław, tylko to, jak ludzie, zupełnie przecież anonimowi, reagowali na film, w którym zagrałam. To nas chyba z Krzysztofem łączyło.

Pamięta pani 50. edycję Cannes, na którą zaproszono wszystkich żyjących laureatów na wspólne zdjęcie? Mówiono wtedy, jak bardzo brakuje na nim Krzysztofa, że z jego śmiercią skończyła się pewna epoka.
Nie sądzą, by Krzysztof życzył sobie, aby tak myślano. Jemu towarzyszyło myślenie o kinie jako procesie ciągłym, nie mającym swojego jasno określonego początku ani końca. On był zawsze bardzo zaangażowany w pracę ze studentami. Sam był bardzo wdzięczny za swoje wykształcenie Szkole Filmowej w Łodzi. Mówił, że było tam fantastycznie, bo mogli oglądać filmy, jakie tylko chcieli. Toczyli tam z innymi studentami i wykładowcami niekończące się dyskusje o kinie. Sam też prowadził wiele warsztatów ze studentami. Pytał ich zawsze, czemu chcą robić filmy, czego ich zdaniem ludzie od nich potrzebują. Uważał, że kino musi odradzać się samo, cały czas. On również doświadczał takiej odnowy. Robił przecież za każdym razem bardzo różne filmy. Nie bał się tego. Kino to coś bardzo żywego, to kosmos, który nieustannie się rozrasta, wciąż ewoluuje. Dla młodych ważne jest, by w tym kosmosie znaleźli swoje miejsce, świecili własnym światłem, a nie tym odbitym, ale jednocześnie pilnie obserwowali, co dzieje się dookoła, jakie światło wysyłają inne satelity. Kiedy jedno z tych świateł, nawet najpiękniejsze, gaśnie, trwanie tego kosmosu nie jest zagrożone. Ale o tym świetle nie wolno zapomnieć. Trzeba się nim inspirować, mieć je w pamięci, wiedzieć, co i dlaczego oświetlało. Krzysztof o tym nigdy nie zapominał. Jego też inspirowali dawni mistrzowie. Bo kino to przecież jeden z najpiękniejszych nośników pamięci, jakie wymyśliła ludzkość. Cieszę się, że mogłam stać się jego częścią.





Artur Zaborski
Magazyn Filmowy 10/2016
  16.04.2017
fot. Trasatlantyk
Andrzej Barański, czyli mgiełka przemijania
Platynowe Lwy - Janusz Majewski
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2021
Scroll